Baštinski tekst između kanona, konvencije i kazališnog rizika

32. Zaključak feljtona Baštinski dramski tekstovi na scenama zagrebačkih kazališta

• 

  Treći dio feljtona Hrvatska dramska baština na zagrebačkim pozornicama pokazao je da baštinski tekst u kazališnoj praksi nije statična kategorija, nego dinamičan repertoarni, estetski i recepcijski fenomen koji se uvijek iznova proizvodi u sudaru triju razina: povijesnog predloška, konkretne izvedbene odluke i javnog čitanja te odluke u danom trenutku. Upravo zato feljton nije građen kao niz afirmativnih kulturnopovijesnih podsjetnika, nego kao pokušaj sustavnog mapiranja i provjeravanja: što se od baštine na zagrebačkim scenama doista događa, kojim se postupcima baština prenosi u suvremeni kazališni jezik, gdje izvedba otvara značenja koja tekst sam po sebi ne nosi, a gdje se, naprotiv, radi o loše prikrivenoj ilustraciji ili o produkcijskoj gesti bez unutarnje dramaturške nužnosti.

  Metodološki temelj feljtona zato je bio dvostruk: s jedne strane rekonstrukcija izvedbenog događaja (kroz arhivsku građu, programske knjižice, podatke o premijeri, reprizama i repertoarnom životu, tragove gostovanja i javnog odjeka), a s druge analiza kritičkog diskursa kao povijesnog izvora. Kritike u dnevnom i periodičnom tisku ovdje nisu tretirane kao dekorativne reakcije, nego kao dokumenti recepcijske povijesti: one evidentiraju estetske kriterije vremena, ideološke pritiske, predrasude prema predlošku, ali i očekivanja koja publika i struka upisuju u nacionalnu kuću. Takva kombinacija izvora omogućila je ono što je u istraživanju izvedbenih umjetnosti često presudno: razdvajanje onoga što predstava jest (izvedbena činjenica) od onoga što je predstava značila u trenutku izvođenja (recepcijska činjenica), te od onoga što danas iz nje ostaje kao repertoarna i kulturna memorija.

  Upravo je na tom mjestu postalo vidljivo da se baština u HNK-u u Zagrebu i šire na zagrebačkim pozornicama najčešće legitimira kroz tri dominantna modela aktualizacije. Prvi je model povijesnog spektakla, u kojem se baštinski predložak tretira kao platforma za demonstraciju institucijske moći i vizualno-glazbenog aparata. Gundulićev Osman u Parovoj inscenaciji iz 1992. ovdje je paradigmatski primjer: ambicija velike nacionalne slike i mozaika scenskih izraza proizvodi snažan simbolički učinak, ali istodobno razotkriva rizik da izvedba ostane zapamćena po produkcijskoj megalomaniji i izvanumjetničkim raspravama, umjesto po cjelovitosti kazališnog mišljenja. U tom modelu baština se štiti veličinom, no često plaća cijenu dramaturške nedovršenosti, parcijalnosti ili estetske neravnoteže.

  

  Drugi je model reinterpretacije, gdje se baštinski tekst uzima kao materijal koji se smije rezati, premještati, potamniti, izokrenuti ili čitati protiv vlastite tradicije. Carićev Skup (1997.) pokazao je kako i renesansna komedija može postati priča o pohlepi i tjeskobi, a ne samo o vedroj lakomosti, no jednako je jasno ogolio i problem prijenosa ambijentalne logike u zatvorenu kazališnu kutiju: ono što na otvorenoj sceni funkcionira kao „teatar u teatru” ne prenosi se automatski u institucionalni prostor. Slično, Kunčevićev Dundo Maroje (1981.) djelovao je kao prijelomna točka upravo zato što nije poštivao „udomaćene” šablone Držićeva čitanja, nego je u kanonski naslov upisao tamnije tonove i kompleksniju sliku svijeta. U tom modelu baština postaje živa tek kad je dopušteno da bude i neugodna, i mračna, i ambivalentna, a ne samo reprezentativna.

  Treći je model „posredovanja” (adaptacija, dramatizacija, preradba), u kojem se kanon ne „izvodi” nego se prevodi u izvedbeni idiom određene epohe ili poetike. Šenoina Kletva u dramatizaciji iz 1985. otvorila je pitanje granica vjernosti i funkcionalnosti: klasična obrada opsežnog predloška može pratiti radnju, ali ne jamči scensku napetost, pa se kazališni učinak često stvara tek režijskim i glumačkim radom koji pokriva dramaturške praznine. U istu zonu posredovanja ulazi i niz predstava koje se bave nacionalnim figurama i narativima (primjerice Bobaničina Zagorka iz 2011.), gdje baština nije samo tekstualna, nego i biografska, kulturnopolitička i medijska: kazalište tada preuzima funkciju javne revalorizacije, a kriterij uspjeha postaje sposobnost ansambla i režije da iz velike građe izvuče unutarnji ritam i emocionalnu uvjerljivost, a ne puku faktografsku naraciju.

  

  No možda najkonkretniji uvid feljtona proizlazi iz sučeljavanja dviju izvedbenih putanja istoga baštinskog izvora: od narodne balade Hasanaginica, preko Ogrizovićeve dramatizacije, do dvaju suvremenih scenskih čitanja koja su se pokazala gotovo suprotnim u recepcijskom ishodu. Nadarevićeva Hasanaginica u HNK-u (2006.) pokazuje kako adaptacija može postati institucionalni hit kad uspije spojiti elementarnu priču, prepoznatljive scenske znakove i izvedbenu ekonomiju koja publici nudi i emociju i jasnoću. Sama činjenica da je predstava dosegla iznimno dug repertoarni život i stotine izvedbi nije tek statistika, nego indikator da je baština ovdje doista postala „aktivni fenomen”, a ne jubilejska obveza. Nasuprot tome, Bakarićev Hasanaga (1999.) otvorio je pitanje kada baštinski predložak postaje talac ideološke i institucionalne rutine: kritički diskurs, uključujući izrazito oštre ocjene, svjedoči da loša estetika i zanatska inertnost mogu proizvesti dojam da je baština tek alibi, a tada se ne kompromitira samo jedna predstava, nego i povjerenje u repertoarnu politiku kuće koja baštinu nominalno čuva.

  Na razini komparativne logike, feljton je zato implicitno testirao i nekoliko istraživačkih hipoteza. Prva: da uspjeh baštinskih predstava nije određen snagom predloška, nego jasnoćom izvedbenog koncepta i sposobnošću ansambla da ga iznese. Druga: da kritička podijeljenost ne mora biti znak promašaja, nego često pokazuje da je predstava otvorila realno interpretativno pitanje (kao u primjeru Kunčevićevih Maškarata ispod kuplja iz 2012., gdje se sudar poetske tradicije i redateljskih intervencija pretvara u raspravu o tome što je uopće legitimna suvremena izvedba dijalektnog, regionalno označenog kanona). Treća: da su adaptacije i dramatizacije ključan mehanizam očuvanja baštine, ali i mjesto najvećih opasnosti, jer upravo u posredovanju najlakše nastaje scenska ilustracija bez unutarnje dramaturške logike.

  Posebna vrijednost ovogodišnjeg fokusa na drame pisane na narječjima, s polazištem u dubrovačkom idiomu i njegovoj tradiciji, jest u tome što je feljton pokazao da je jezik baštine uvijek i jezik izvedbe: narječje nije samo filološka oznaka, nego izvedbeni problem (ritam, razumljivost, glumački habitus), ali i potencijal (glazbenost, identitet, lokalna memorija). U tom smislu izvedbe Vojnovića (Maškarate ispod kuplja) i Držića su test institucijske sposobnosti da različite jezične i kulturne slojeve nacionalne dramske tradicije prevede u zajednički, suvremeni gledateljski prostor.

  

  Ako se iz svega mora izvući jedna operativna, a ne deklarativna poruka, onda je to sljedeće: baština na sceni opstaje samo ondje gdje postoji svijest da je svaki povratak kanonu istodobno i interpretativni rizik. Nacionalno kazalište baštinu ne čuva time što je povremeno izvlači kao simbol, nego time što je izlaže provjeri – estetskoj, dramaturškoj i etičkoj. Feljton je, kroz niz konkretnih zagrebačkih slučajeva od Držića do Gundulića, od Šenoe do Ogrizovića i Vojnovića, pokazao da se tradicija ne može održati bez hrabrosti da se s njom polemizira, ali ni bez discipline da se polemika provede zanatski precizno. U tom napetom prostoru između poštovanja i subverzije, između arhiva i pozornice, između povijesnog teksta i suvremene publike, nastaje ono što baštinu čini relevantnom: ne nostalgija, nego živa izvedbena misao.

  Zato feljton završava ne zatvaranjem teme, nego definiranjem kriterija za nastavak: nadalje će se pratiti kako se isti baštinski tekst mijenja kroz različite inscenacije, kako institucije raspodjeljuju rizik između sigurnih jubilejskih projekata i konceptualno zahtjevnih čitanja, te kako kritički diskurs oblikuje dugoročno pamćenje predstava. Drugim riječima, cilj je dokazati zašto je nešto opstalo, zašto je nešto potonulo, i što nam ta razlika govori o našem odnosu prema vlastitoj dramskoj tradiciji. Baštinski tekstovi na zagrebačkim pozornicama u ovom su feljtonu shvaćeni kao polje kulturne samospoznaje: ondje gdje izvedba uspije, baština prestaje biti prošlost i postaje sadašnjost; ondje gdje ne uspije, dobivamo jednako važan podatak o granicama naše suvremene kazališne imaginacije.
  
  @Zlatko Vidačković, Kazaliste.hr, 31. prosinca 2025.

OSVRTI

• KNJIGE

  Šesta knjiga Snježane Banović - Vila Lutaka bavi se osobnim i profesionalnim biografijama izabranih dramskih, glazbenih, plesnih i filmskih umjetnica.

• ČASOPISI

  Dvobroj Kazališta 97/98 donosi raznovrsnost i širinu umjetničkoga obuhvata i individualnih motrenja aktualnih kazališnih zbivanja.

• mjuzikl

  Kabaret je kao žanr ponudio prije gotovo 100 godina novi oblik emancipacije, a novi Cabaret u HNK2 ponudio je uron u dugačiji žanrovski repertoar.

• ESEJI

  Prirodnost igre koja uvlači publiku, glumci koji vjeruju u ono što igraju te istaknuta duhovna dimenzija, odlike su baštinskih tekstova i njihovih inscenacija.