Varijacije bez teme
Kazalište Mala scena: Sasvim obLična priča, autorica i redateljica Buga Marija Šimić Milošev
-
Kazalište Mala scena donosi ambiciozno zamišljenu, filozofski-interaktivno intoniranu dječju predstavu za vrlo mladu publiku. U njoj nedefinirano Biće pokušava pronaći svoje mjesto u svijetu formi i prostornih dimenzija, među koje se isprva ne uklapa.
Iako je predstava očiti pokušaj da se kroz igru upoznaju jednostavne i složene forme, kao i koncepti sličnosti, različitosti i njihova prožetost, teško je ne primijetiti kako su sve te težnje ostale u teorijskoj sferi.
Na početku susrećemo izvođačko lice (Filip Merčep) za koje ne doznajemo ni tko je ni što je, samo da je tamo. Ispod njegove pelerine od kostima nalaze se udaraljke, ali budući da ništa ne doznajemo, iako čudesno izviru ispod tkanine, one se koriste bez previše smisla.
Osim udaraljki koje obuhvaćaju i dječji instrumentarij, predstava koristi trokrilni paravan (Emili Tomaić) na sredini pozornice za kazalište predmeta od geometrijskih oblika (likova) i sijalica. Odvija se ritimično gibanje predmeta: izvođač izvodi ritam, a sijalice, oblici ili čovjek (dijelovi tijela) se pokreću. Međutim, izvođač kao da nije sasvim uvjeren u to što radi ni što se događa, te nastupa s nejasnoćom koja je za izvođača općenito nedopustiva. Posebno je nedopustiva ako se pokušava ostvariti kontakt s djecom, kao što ova predstava u teoriji pokušava, jer se dječju publiku ne može prevariti. Njihova pažnja nije konvencionalna pažnja gledatelja koji će s pristojnom nezainteresiranošću otrpjeti predstavu.
Pokušava se, dakle, ostvariti interakcija s apstraktnim formama, geometrijskim oblicima koji se antropomorfiziraju na tragu odnosa skupina/pojedinac, slično/različito i poslušno/neposlušno.
Glumčev (pristavši na to da bude u scenskom fokusu, Merčep je nedvojbeno zauzeo poziciju glumca) odabir djece za interaktivnu suradnju rezultat je loše procjene, ali moguće je i da se samo radi o tome da ih prije faze uključivanja nije uspio dovoljno zainteresirati da bi oni poželjeli surađivati. Njegova jedina prepoznatljiva radnja izvlačenja predmeta iz kostima – predmeta koji su geometrijski oblikovani, ali su zapravo instrumenti – potpuno je glumački nezanimljiva (iako bi sve skupa potencijalno moglo biti jako zanimljivo).
Općenito je dramska interakcija između čovjeka i objekata (odnosno geometrijskih likova i formi) rezultat vrlo nejasno postavljenih odnosa, pa slabo komunicira s djecom čija mašta možda radi 0-24, ali pažnja ne. Također, ova predstava i verbalno slabo komunicira. To se ne događa samo zbog povremenog nedostatka glumačkog uvjerenja, nego i stoga što komunikacija usmjerena prema tako mladoj publici (dobna odrednica za predstavu je 1,5+ godina) uopće ne bi trebala težiti verbalnome na način na koji se koristi u predstavi. Umjesto čitavih, nemotiviranih i dapače nepotrebno dugačkih rečenica, koje kao da su improvizirane (uz dodatak pošalica koje djeci lete preko glave u visokom luku, a nisu smiješne ni odraslima koji sjede u pratnji), verbalnost je trebalo svesti na svega par riječi i jednostavnih konstrukcija. One bi tako dobile prostora da obuhvate obilje značenja, a istovremeno bi ostale zvučne i zanimljive djeci koja mahom tek savladavaju jezične forme.
Predstava se mogla svesti na oblike i perkusije među kojima se uspostavljaju prostorni odnosi, uz tek pokoju ključno oblikovanu riječ. Međutim, nije.
Malo glumačke tehnike i razumijevanja koncepta konačno unosi pojava drugog lica (lika od geometrijskih likova). Ovdje je to bila Buga Marija Šimić Milošev, ujedno i redateljica predstave. Međutim, cijela njezina igra postaje upitna jer nema jasne strukture, a bez pravila se jako teško doista igrati. Ova predstava stoga izlazi pred publiku kao filozofski pokušaj interaktivnih varijacija na nepostojeću temu. Oblici, likovi i predmeti ovdje samo jesu, a s njima se isprobava nešto, a da ni publika ni izvođači često ne znaju što.
Očito je da Šimić Milošev vlada glumačkom tehnikom, a Merčep je vješt na udaraljkama (bilo bi čudno da nije), ali velika im je zamjerka što se ne igraju zajedno. Merčepov odnos prema tijelu i instrumentima vidno nije glumački nego svirački, što je ovdje minus jer se radi o kazalištu, a od publike se očekuje da na njega usmjeri pažnju dobrih petnaestak minuta (koje iz istih razloga traju kao 15 sati). Jednostavne radnje se sasvim nepotrebno verbalno objašnjavaju tamo gdje ih je dovoljno sustavno pokazati, pogotovo djeci, koja tečnije od odraslih govore jezik gega, pokreta, ritma i prostornih odnosa. To je možda i bila ideja koju se težilo razviti, ali kao da je ostala u inicijalnoj fazi, bez daljnje razrade i ispitivanja mogućnosti.
Verbalni safe space uvelike koči lakoću igre i dinamiku između tijela i instrumenata, tj. tijela kao instrumenata. Lakoću naziremo tek u uspostavi udaraljkaškog ritma.
Pohvalno je da predstava teži integrirati različite izvedbene aspekte, izaći iz fahovskih okvira i spojiti umijeća, čega na domaćoj izvedbenoj sceni svakako nedostaje. Međutim, ovako nerazrađena, zabija nož u leđa ponajprije glumačkom umijeću, koje nije nešto što se pokupi usput, nego je tehnika koja se mukotrpno dovodi do majstorstva, kao i sviranje na muzičkom instrumentu. Ovdje prisiljen figurirati kao glumac, Merčep je, izvedbeno gledajući, kolateralna žrtva nedostataka scenskih rješenja, jasnih uputa i dramskog smisla, a umjesto njegovih dominantnih vještina u kojima je kao izvođač impresivno slobodan i koje bi trebale zasjati kao najveći dragulj na kruni od solidne glume, do izražaja dolazi njegova opća nesigurnost u dubinama glumačke tehnike. Da je gluma tako jednostavna i prirodna pojava, onda bi se po istom ključu bilo tko mogao popeti na pozornicu, uzeti udaraljkaške palice i s lakoćom odsvirati par ritmova. Međutim, to si u muzičkom svijetu izvođači ne bi dopustili.
Ova kritika ipak ne zagovara fahovske podjele, upravo suprotno: oni vještiji trebali su zahtjeve i rješenja prilagoditi trenutačnim mogućnostima izvođača (mogućnostima koje uvijek imaju prostora za razvoj), a ne ga baciti u vatru i nadati se najboljem.
Zvuk i predmeti nisu u jasnoj (ili bolje reći sustavnoj) vezi, pa se zvučna kulisa i scenska kulisa ne prožimaju onako kako bi se potencijalno mogla. Uvođenje oblika, odnosi susreta i razilaženja, (ob)lik koji se ne uklapa ni u jedan ponuđeni te konačna integracija likova u različite forme – sve je to dobra ideja kojoj je razrada zakazala. Ponajprije zbog toga što se autori nisu mogli sasvim odlučiti postoji li uopće (antropomorfizirana) priča o liku koji traži prijatelje ali nigdje ne pripada, pa odluči sam stvoriti nove oblike koji kulminiraju u šarenilu i dijapazonu dječjeg instrumentarija, ili postoji samo narativ prostornih odnosa u kojima se ritmično igraju vizualne i zvučne forme koje se na kraju spajaju u jedan veliki šareni kolektiv.
Nejasno je zašto su glumci uopće vidljivo prisutni na pozornici, tim više što nemaju jedno s drugim skoro nikakve veze. Primjerice, jedan od izvođača je isto tako mogao cijelo vrijeme manipulirati objektima i kreirati akustičke slike iza paravana. To bi, ako ništa drugo, barem donijelo manje glumačkog stresa.
Odlična ideja da djeca na kraju, organski potaknuta predstavom, upoznaju dječji instrumentarij i poigraju se zvukom i oblicima također postaje besmislena jer se umjesto pola sata neodređenog i nefokusiranog skakutanja po pozornici (koje se, dodajmo, onda među publikom uvriježi kao „kazalište za djecu“, što ne služi ni kazalištu ni djeci) mogla isto tako organizirati radionica upoznavanja instrumenata za djecu vrtićke dobi.
Sve u svemu, Sasvim obLična priča na tragu je nečega, ali još ne znamo čega.
© Marta Brkljačić, KAZALIŠTE.hr, 25. studenog 2025.