William Shakespeare i nelagoda našega vremena

Ljiljana Filipović, Žudnja & izdaja. Susreti Shakespearea i psihoanalize, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2023.

• Ne postoji kazališni pisac koji je više proučavan od Williama Shakespearea. Samo o njegovom Hamletu ispisane su cijele biblioteke. Shakespeare je predmet svih mogućih analiza, interpretacija, razmišljanja, istraživanja u najrazličitijim pravcima od povijesti, sociologije, arheologije, humanistike, komparatistike, teatrologije, teorije drame, dramaturgije i naravno, psihologije i psihoanalize. Pri tome se ne smije smetnuti s uma da je William Shakespeare najizvođeniji kazališni autor ne samo kroz povijest, nego i dan danas. U svakom kazalištu koje imalo drži do sebe Shakespeareova djela su gotovo konstantno na repertoaru, bilo da je riječ o kraljevskim tragedijama, problemskim komadima, komedijama ili romancama. Kazališne mode se mijenjaju, nove generacije traže svoje puteve u scenskom izražavanju, no, engleski dramatičar ostaje i polazište i utočište svih kazalištaraca. Zašto? Prema riječima  američkog književnog kritičara Harolda Blooma  to je zato jer : „Stalno se vraćamo Shakespeareu jer ga trebamo. Nitko nam drugi ne otkriva toliko o svijetu, na način koji je za većinu nas vjerodostojan. Kompletna bi se djela Williama Shakespearea uskoro mogla zvati The Book of Reality.“

  U knjizi  Žudnja & izdaja, filozofkinja i spisateljica Ljiljana Filipović nas poziva da zajedno s njom krenemo u pustolovinu analiziranja sedamnaest Shakespeareovih drama, među kojima su Periklo, Romeo i Julija, Ukroćena goropadnica, Hamlet, Timon Atenjanin, Richard III, Troilo i Kresida, Koriolan. Ljiljana Filipović pristupa Shakespeareovu opusu iz rakursa psihoanalize, ali i mnogo šire: kao prostoru u kojem se isprepliću žudnja, moć, izdaja, trauma, obiteljski odnosi, politika i tajne individualne i kolektivne psihe.
  
  Okršaj sa žudnjom

  Prvo poglavlje, naslovljeno Okršaj sa žudnjom, odmah precizno uspostavlja interpretativni teren cijele knjige. Ljiljana Filipović u njemu bira četiri Shakespeareova teksta, Perikla, Romea i Juliju, Ukroćenu goropadnicu, odnosno Kroćenje goropadnosti, i Hamleta, kako bi pokazala da žudnja u Shakespeareovu svijetu nije tek intimni impuls ni pokretač ljubavne radnje, nego sila koja razotkriva odnose moći, mehanizme zabrane, obiteljsko nasilje, društvenu represiju i unutarnje lomove subjektivnosti. Već se u tom početnom poglavlju vidi jedna od glavnih odlika ove knjige: autorica Shakespearea ne čita muzejski ni akademski ukočeno, nego ga neprestano dovodi u vezu sa suvremenim iskustvom.

  To je osobito vidljivo u čitanju Perikla, gdje incest nije tretiran kao motiv iz daleke prošlosti, nego kao trajna struktura zlostavljanja. Usporedbom Antiohove kćeri s „Miom koja živi u susjedstvu, na čiju se muku nitko ne osvrće“, kao i povezivanjem Marine s današnjim oblicima seksualne prisile i trgovanja, Ljiljana Filipović jasno pokazuje da je Shakespeareov tekst i danas uznemirujuće blizak. U tom smislu njezino čitanje ne ostaje na razini simboličke analize, nego se izravno suočava s pitanjima moći, pedofilskih obrazaca i narcističke kulture. Vrijednost takva pristupa nije samo u aktualizaciji, nego u tome što autorica uspijeva pokazati kako Shakespeareovi zapleti nisu povijesno mrtvi, nego trajno otvoreni prema sadašnjosti.

  Sličan je postupak prisutan i u interpretaciji tragedije Romeo i Julija. Polazeći od priče o Maitreyi Devi i Mircei Eliadeu, Ljiljana Filipović otvara temu ljubavi koja se ne razara samo sudbinom, nego i intervencijom starijih, njihovom taštinom, zabranama i neprihvaćanjem žudnje mladih. Time se Shakespeareova tragedija ne svodi na sentimentalni mit o velikoj ljubavi, nego se čita kao tekst o sukobu generacija, o roditeljskoj kontroli i o mržnji koja je često starija i društveno moćnija od ljubavi. Upravo je u takvim pomacima autorica najprodornija: ondje gdje klasično djelo iznova otvara kao dramu društvene i psihološke represije.

  U čitanju Ukroćene goropadnice, odnosno Kroćenja goropadnosti, Ljiljana Filipović dodatno radikalizira svoj pristup. Taj komad ne promatra kao bezazlenu komediju, nego kao tekst o discipliniranju i proizvodnji poslušnosti. Njezino pitanje „Kako se danas kroti goropadnicu?“ pokazuje da se problem ne odnosi samo na rodne odnose u Shakespeareovu vremenu, nego i na suvremene oblike prisile, psihološkoga lomljenja i društvenog zahtjeva za prilagodbom. Ovdje se jasno vidi i politička dimenzija knjige: kroćenje nije samo privatni odnos dvoje ljudi, nego model podvrgavanja, u kojemu je poslušnost važnija od istine. To je ujedno i jedno od mjesta gdje se autoričina psihoanalitička perspektiva najuvjerljivije spaja s društvenom kritikom.

  Najzahtjevniji, ali i teorijski najrazvedeniji dio prvoga poglavlja posvećen je Hamletu. Ovdje Ljiljana Filipović ulazi u dijalog s Freudom, Nicholasom Abrahamom, Nicholasom Random, Lacanom, Derridom i drugima, pokazujući koliko je Hamlet i dalje otvoren novim čitanjima. No važnije od same gustoće referenci jest to što autorica ne koristi teoriju radi demonstracije erudicije, nego kao način da razloži Hamletovu unutarnju blokadu, njegov odnos prema krivnji, tajni, nasljeđu i Drugome. Freudovsko čitanje otvara pitanje potisnute želje i krivnje, dok Abraham i Rand pomiču naglasak prema transgeneracijskom prijenosu prešućenoga zločina. U tom dijelu knjige Hamlet prestaje biti samo drama osvete i postaje drama naslijeđene šutnje, obiteljske tajne i povratka onoga što nije bilo simbolički razriješeno. Upravo tu knjiga pokazuje svoju najveću interpretativnu ambiciju.

  Ako se prvi dio poglavlja doima izravnijim i čitljivijim, a dio o Hamletu gušćim i teorijski zahtjevnijim, to nije nužno slabost, nego i posljedica same prirode teksta koji autorica tumači. Ipak, upravo se na primjeru Hamleta najbolje vidi i jedna od glavnih značajki ove knjige: Ljiljana Filipović ne traži konačna rješenja, nego nova otvaranja. Pitanje može li se nakon Freuda još čitati Hamleta kod nje ne zatvara interpretaciju, nego je dodatno raslojava. U tome je i vrijednost njezina pristupa Shakespeareu: on nije samo klasik kojemu se vraćamo zbog kulturne obveze, nego pisac u čijim se djelima i dalje prelamaju naši strahovi, potiskivanja, obiteljske traume i političke sjene.

  Tako Okršaj sa žudnjom ne funkcionira samo kao uvodno poglavlje knjige, nego kao jasan program njezina čitanja. Već ovdje postaje razvidno da Ljiljana Filipović Shakespearea razumije kao našega suvremenika, a psihoanalizu koristi ne kao zatvoren sustav tumačenja, nego kao poticaj za dublje čitanje žudnje, moći i izdaje.

  

  Spletke moći

  Drugo poglavlje, naslovljeno Spletke moći, okuplja četiri Shakespeareova teksta, Timon Atenjanin, Richard III, Troilo i Kresida i Koriolan, a već sam izbor pokazuje da Ljiljanu Filipović u ovom dijelu knjige ponajprije zanima moć u njezinim narcističkim, destruktivnim i politički izopačenim oblicima. Ako je u prvom poglavlju žudnja bila ishodište obiteljskih i intimnih lomova, ovdje se ona preobražava u društvenu silu, u mehanizam vladanja, samodopadnosti, manipulacije i raspada zajedničkog poretka. Autorica pritom Shakespearea ponovno ne čita kao klasika zatvorenoga u vlastito doba, nego kao pisca koji i danas iznenađujuće precizno razotkriva psihološke temelje političkih procesa.

  U čitanju Timona Atenjanina u središte dolazi pojam mizantropije, ali ne kao apstraktna tema, nego kao simptom razočaranja, narcističke povrijeđenosti i sloma iluzije o ljudskoj privrženosti. Usporedba s Molièreovim Alcestom pokazuje da mizantropija nema uvijek iste uzroke ni isto značenje: dok se Alcest povlači iz svijeta, Timon je čovjek koji je pokušao kupiti njegovu naklonost. Upravo je u toj razlici jedna od važnijih autoričinih poanti. Timonova tragedija nije samo u tome što gubi vjeru u ljude, nego i u tome što se suočava s istinom o vlastitoj potrebi da bude voljen, prihvaćen i obožavan. Ljiljana Filipović zato ga ne promatra tek kao žrtvu tuđe pokvarenosti, nego i kao roba vlastite narcističke slike o sebi. Iz toga proizlazi i njezino uvjerljivo čitanje „samoubilačke agresije“: kad nestane iluzija da se ljubav može kupiti, ostaje autodestrukcija. Ovdje je osobito vidljivo da autorica moć ne razumije samo kao političku kategoriju, nego i kao psihički mehanizam kojim subjekt pokušava upravljati tuđim osjećajima.

  U interpretaciji Richarda III taj se odnos narcizma i moći dodatno zaoštrava. Richard je ovdje prikazan kao lik koji ne skriva vlastitu brutalnost, nego je gotovo teatralno izlaže pogledu publike. Upravo zato djeluje tako uznemirujuće: on nije licemjer koji prikriva zlo, nego figura koja ga svjesno koristi kao instrument vlastitog probitka. Ljiljana Filipović u tom čitanju spaja psihoanalitičku i političku perspektivu. Pitanje nije samo tko je Richard III, nego iz kakva nedostatka djeluje, kome se osvećuje i kakvu prazninu pokušava popuniti. U tom je smislu posebno zanimljiva njezina linija tumačenja prema kojoj Richard pokušava zauzeti mjesto oca i dosegnuti majčinu žudnju, ali u tome nužno podbacuje. Time se njegova politička okrutnost pokazuje i kao oblik duboke psihičke deformacije. Usporedba sa sadomazohističkim odnosom iz Lynchova Plavog baršuna možda je provokativna, ali nije proizvoljna: njome autorica pokazuje da seksualna energija u Shakespeareovu tekstu nije odvojena od agresije, poniženja i nasilja. U ovom dijelu knjige osobito dolazi do izražaja autoričina sposobnost da Richarda III ne svede ni na psihijatrijski slučaj ni na povijesno čudovište, nego da ga zadrži kao otvorenu figuru tamne identifikacije.

  U čitanju Troila i Kreside Ljiljana Filipović još se više udaljava od svakoga stabilnog moralnog ili žanrovskog uporišta. Taj problemski komad prikazuje kao svijet u kojemu više nema čvrstih vrijednosti, nego tek rat, blud, trgovinu tijelima, licemjerje i politički nered. Važno je što autorica ne pokušava taj tekst ukrotiti ili svesti na jednu interpretativnu formulu. Naprotiv, upravo njegovu raspršenost, žanrovsku neodređenost i moralnu nečistoću prepoznaje kao bit njegova značenja. U takvu svijetu ni ljubav ni rat više nemaju uzvišenu dimenziju, nego se obje sfere pokazuju kompromitiranima. Kresida je, unatoč tradicionalno nepovoljnoj recepciji, ovdje prikazana kao lik koji ipak promišlja vlastiti položaj, dok se Troilova navodna ljubav razotkriva kao nemoćna i nedorasla stvarnosti u kojoj djeluje. Posebno je uspjela autoričina tvrdnja da su „Troilo i Kresida jedan lik“, jer ona sažima temeljnu ideju ovoga čitanja: izdaja drugoga ujedno je i izdaja samoga sebe. U toj interpretaciji Troilo i Kresida postaju možda i najradikalniji primjer Shakespeareova prikaza politički normaliziranoga zločina.

  U posljednjem tekstu ovoga poglavlja, posvećenom Koriolanu, tema moći dobiva izrazito suvremenu političku artikulaciju. Ljiljana Filipović taj komad ne čita samo kao tragediju ponosa ili vojničke nepopustljivosti, nego kao dramu narcističkog junaka suočenog s demokratskim procesom koji prezire, ali bez kojega ipak ne može. U toj analizi važna je i figura Volumnije, majke čiji utjecaj nadilazi obiteljski okvir i poprima gotovo paradigmu političkoga savjetovanja i upravljanja javnom slikom. Kada autorica napiše da njezina manipulacija funkcionira poput rada stručnjaka za odnose s javnošću suvremenih političara, ona ne poseže za efektnom dosjetkom, nego precizno pokazuje kako Shakespeareova drama i danas govori o proizvodnji vođa, političkom marketingu i krhkoj vezi između karizme i legitimnosti. Upravo tu Koriolan izlazi iz antičkoga okvira i postaje drama suvremenoga prezira prema demokraciji. U tom smislu osobito je važna autoričina tvrdnja da u tom komadu nema revolucije ni novoga vođe, nego samo proces narcističkog samouništavanja. Time se moć više ne pokazuje kao stabilna pozicija, nego kao put prema vlastitom raspadu.

  Kao cjelina, Spletke moći jedno je od najkoherentnijih poglavlja knjige. Ljiljana Filipović u njemu uvjerljivo pokazuje da Shakespeareovi politički tekstovi nisu zanimljivi samo zbog prikaza dvora, vođa i ratova, nego zato što razotkrivaju psihičke temelje vladanja: potrebu za obožavanjem, strah od poniženja, užitak u dominaciji, samorazornu oholost i nemoć demokracije pred narcističkim figurama. U tom se poglavlju posebno jasno vidi i jedna od glavnih vrijednosti cijele knjige: autorica psihoanalizu ne koristi da bi zatvorila značenje tekstova, nego da bi ih otvorila prema suvremenim političkim i društvenim pitanjima. Zato Spletke moći ne djeluju samo kao niz interpretacija četiriju drama, nego kao vrlo precizan prikaz toga kako se Shakespeareova pozornica pretvara u prostor trajno aktualne političke dijagnoze.

  

  Žudnja za osvetom

  Treće poglavlje, naslovljeno Žudnja za osvetom, okuplja interpretacije drama Kako vam drago, Titus Andronicus, Zimska priča i Macbeth, a već taj raspon od pastoralne komedije do jedne od najokrutnijih tragedija pokazuje da Ljiljana Filipović osvetu ne promatra kao jedinstvenu kategoriju, nego kao složen psihički i društveni fenomen. U ovom dijelu knjige osveta se ne pojavljuje samo kao odgovor na nepravdu, nego i kao posljedica povrede, gubitka, narcističkog ranjavanja i nemogućnosti da se trauma simbolički razriješi. Time se i ovo poglavlje nadovezuje na prethodna, ali s pomakom: žudnja i moć ovdje se kondenziraju u destruktivni impuls koji razara i pojedinca i zajednicu.

  U čitanju komedije Kako vam drago Ljiljana Filipović uvodi naizgled blaži ton, ali ga odmah destabilizira. Ardenska šuma nije samo prostor bijega i slobode, nego i prostor melankolije, ironije i distanciranog promatranja. Lik Jacquesa, kao „povučenog promatrača, kontemplativnog, ali i ciničnog“, postaje ključ za razumijevanje tog svijeta. Njegova izdvojenost nije tek filozofska poza, nego oblik narcističke povučenosti koja odbija sudjelovati, ali istodobno sve komentira. U tom kontekstu Rosalinda nije samo junakinja prerušavanja i ljubavne igre, nego figura koja destabilizira identitet i pokazuje kako su i rod i žudnja podložni izvedbi. Pozivanje na Blooma, prema kojem je to „Rosalindin komad“, dodatno naglašava da se ovdje radi o snažnoj subjektivnosti koja upravlja vlastitom pričom. Kada autorica tvrdi da je riječ o komediji koja „šiba istinom“, ona zapravo precizno pogađa njezin dvoznačni ton: humor ne ublažava stvarnost, nego je čini podnošljivom. Već se ovdje vidi da osveta nije nužno eksplicitna, nego može biti i oblik tihe distanciranosti prema svijetu.

  Sasvim suprotan pol predstavlja Titus Andronicus, gdje se osveta pojavljuje u svojem najradikalnijem, gotovo nepodnošljivom obliku. Uvođenjem stvarnog slučaja ubojstva kontrolora leta Ljiljana Filipović odmah uspostavlja paralelu između fikcije i stvarnosti, pokazujući da Shakespeareovo nasilje nije anakrono, nego zastrašujuće aktualno. Opis Brookove predstave, u kojoj su užasi pomaknuti izvan scene, dodatno naglašava problem reprezentacije: kako prikazati nasilje koje prelazi granice podnošljivog. Autorica pritom precizno detektira ambivalentnu reakciju publike, koja istodobno osjeća zgroženost i poriv na smijeh, kao obrambeni mehanizam. U tom je smislu njezina teza da je Titus Andronicus „recept za kanibalsku juhu“ više od efektne metafore, ona upućuje na strukturu osvete koja se hrani sama sobom. Kada zaključi da nasilje dovedeno do krajnosti otvara mogućnost uspostave reda, ona ne nudi smirujući odgovor, nego postavlja pitanje koje ostaje otvoreno i nelagodno: može li red uopće proizaći iz takva nasilja.

  U interpretaciji Zimske priče dolazi do važnog pomaka. Ovdje osveta više nije dominantna, nego ustupa mjesto oprostu, ali oprost nije jednostavan ni potpun. Leontova ljubomora, koja razara obitelj i dovodi do smrti sina, pokazuje koliko brzo paranoidna projekcija može proizvesti nasilje. Autorica precizno uočava da je Mamilijeva smrt ključni trenutak, ne samo kao tragedija, nego kao početak kraljeve unutarnje promjene. Oživljavanje Hermione ne funkcionira kao čudesno rješenje, nego kao simbolički čin koji tek djelomično sanira štetu. Time Ljiljana Filipović pokazuje da Shakespeareov svijet nije binaran: između osvete i oprosta postoji prostor dugotrajnog suočavanja s posljedicama. Sablasti, kako primjećuje, i dalje ostaju prisutne.

  U završnoj analizi Macbetha tema osvete prelazi u područje krivnje i odgovornosti. Ovdje Ljiljana Filipović ponovno ulazi u dijalog s Freudom i kasnijim psihoanalitičarima, ali fokus zadržava na raspadu subjekta nakon počinjenog zločina. Posebno je zanimljivo što naglasak stavlja na Lady Macbeth kao figuru koja se slama upravo nakon ostvarenja cilja. Time se moć i uspjeh pokazuju kao prazni, pa čak i destruktivni ishodi žudnje. Uvođenje Hollandove dvostruke razine, edipovske i oralne, dodatno produbljuje čitanje, ali autorica ne ostaje u teorijskom okviru, nego ga povezuje s pitanjem nasilja i njegove društvene percepcije. Kada problematizira „ulogu žena u pripovijesti o nasilju“ i suvremeno javno priznavanje krivnje kao svojevrsnu društvenu igru, ona jasno pokazuje da Shakespeareov tekst i danas funkcionira kao ogledalo političke i moralne odgovornosti.

  Kao cjelina, Žudnja za osvetom jedno je od tematski najraslojenijih poglavlja knjige. Ljiljana Filipović u njemu uvjerljivo pokazuje da osveta nije izolirani motiv, nego proces koji se kreće od melankolične distance, preko brutalnog nasilja, do krivnje i mogućnosti oprosta. Upravo u toj širini pristupa vidi se snaga njezina čitanja: Shakespeareovi tekstovi ne služe joj kao ilustracija teorije, nego kao prostor u kojem se prelamaju temeljna pitanja ljudskog djelovanja. Osveta tako prestaje biti samo dramaturški mehanizam i postaje način razumijevanja odnosa između žudnje, moći i odgovornosti u suvremenom svijetu.

  

  Posljednja oluja

  Četvrto i posljednje poglavlje okuplja interpretacije drama Na tri kralja ili Kako hoćete, Komedija zabuna, Kralj Lear, Oluja i San ljetne noći. Ako su prethodna poglavlja bila snažno obilježena žudnjom, moći i osvetom, ovdje Ljiljana Filipović otvara prostor složenijih prijelaza: između identiteta i prerušavanja, ludila i samospoznaje, oprosta i odricanja, sna i političke zbilje. Upravo se u tom završnom dijelu knjige najjasnije vidi širina njezina pristupa Shakespeareu. Psihoanaliza ovdje nije svedena na tumačenje pojedinačnih likova, nego postaje način čitanja svijeta koji Shakespeareovi tekstovi uspostavljaju.

  U interpretaciji Na tri kralja ili Kako hoćete u središte dolazi Ilirija kao prostor u kojem se barem privremeno oslobađa od „sudbinskog koda“. Ljiljana Filipović taj komad ne čita samo kao razigranu komediju zabuna i prerušavanja, nego kao tekst u kojem se razotkrivaju društvene klase, apsurdi moći i fluidnost identiteta. Pozivanje na J. A. Goldberga, koji u tom djelu vidi kritiku društvenih odnosa u formi komedije, pokazuje da se i ovdje iza lakoće forme skriva ozbiljna društvena analiza. Freudovo čitanje Olivijine žalosti dodatno produbljuje komad, jer žalovanje nije prikazano kao jednoznačna emocija, nego kao stanje u kojem se ljubav, gubitak i krivnja isprepliću. Prerušavanje, kako pokazuje i Nancy Lindheim, nije tek scenska igra, nego otvara pitanja seksualnosti, klase i identiteta, dok Lakrdijaš funkcionira kao svojevrsno nesvjesno likova. U tom čitanju komedija se pokazuje kao prostor oslobađanja, ali ne i kao prostor jednostavne nevinosti.

  U tekstu o Komediji zabuna Ljiljana Filipović još jednom pokazuje sklonost povezivanju Shakespeareova svijeta sa suvremenim iskustvom dezorijentacije, poremećenih identiteta i tankih granica između razuma i pomutnje. Taj se komad ne zaustavlja na razini farse o zamijenjenim blizancima, nego se otvara prema temama opsjednutosti, prisilnog tumačenja stvarnosti i institucionalnih oblika kontrole. Uvođenje egzorcizma, kao i usporedbe s filmom Let iznad kukavičjeg gnijezda i Poeovom pripovijetkom, pokazuje kako autorica i u ovom slučaju Shakespeareov tekst čita kroz širi kulturni i psihološki horizont. Premda se zaplet formalno raspliće i identiteti se vraćaju na svoja mjesta, ostaje dojam da pitanja koja komad otvara nisu tako lako zatvoriva. Upravo u tome leži i vrijednost autoričina pristupa: iza komičnog zapleta prepoznaje trajnu nesigurnost identiteta.

  U interpretaciji Kralja Leara knjiga ponovno doseže jednu od svojih najsnažnijih točaka. Ljiljana Filipović taj tekst čita kao tragediju koja razotkriva „mračne i izmučene dijelove psihe“, ali pritom ne ostaje samo na individualnoj drami starca i njegovih kćeri. Freudovo zanimanje za Kralja Leara otvara temu starčeve uzaludne žudnje za apsolutnom ljubavlju, dok se Cordelija javlja kao figura istine, ali i konačnog suočenja s vlastitim zabludama. Pozivanje na Kozincevljevu sliku rada na Kralju Learu kao arheološkog iskapanja posebno je pogođeno, jer i sama autorica kopa po slojevima teksta u kojemu se vlast, taština, zabluda i raspad svijesti neprestano preklapaju. Važna je i politička dimenzija ovoga čitanja: pitanje „Koga odabrati za svog vladara?“ ne odnosi se samo na Shakespeareov svijet, nego i na suvremeni trenutak, u kojem se lako razvlašćuje savjest, a odbacivanje istine vodi samorazaranju. Learova katarza zato nije samo emocionalni vrhunac tragedije, nego bolno osvješćivanje prekasno prepoznate istine.

  Posebno mjesto u završnom poglavlju pripada Oluji, koju Ljiljana Filipović čita kao tekst oproštaja, ali i kao dramu kontrole, magije, utopije i samoodricanja. Prospero nije samo čarobnjak i upravitelj otoka, nego figura moći koja se tek na kraju odriče vlastitih instrumenata nadzora. Time Oluja prestaje biti samo Shakespeareov oproštaj od pozornice i postaje razmišljanje o granicama vlasti, o ovisnosti o kontroli i o mogućnosti preobrazbe. Autorica posebno uvjerljivo pokazuje kako otok istodobno funkcionira kao utočište i kao prostor susreta sa sobom. U tom se okviru i utopija pokazuje dvoznačnom: ona otvara mogućnost novoga početka, ali nosi i sjenu osvete, dominacije i pristajanja na kontrolu. Usporedbe koje autorica povlači s različitim tumačenjima Oluje dodatno potvrđuju da je riječ o djelu koje se ne može svesti na jednu simboličku funkciju. Prospero se na kraju odriče magije, ali to odricanje nije trijumfalno, nego obilježeno sviješću o nesigurnoj budućnosti.

  Posljednji analizirani tekst, San ljetne noći, omogućuje Ljiljani Filipović da završi knjigu ondje gdje se Shakespeare možda najviše približava prostoru nesvjesnog, fantazije i političke dvoznačnosti. Autorica s pravom problematizira ustaljeno čitanje toga djela kao romantične komedije, jer snovi, preraspodjele identiteta, zamjene želje i drama u drami ne stvaraju samo ozračje zaigranosti, nego i prostor dubokog preispitivanja društvenih odnosa. San, kako pokazuje, nije bijeg od stvarnosti, nego način da se stvarnost rasklopi i iznova sagleda. Zato je i politička dimenzija toga djela neizbježna: bračni odnosi, roditeljske ovlasti, hijerarhije i mehanizmi moći u Snu ljetne noći ne nestaju u fantaziji, nego se upravo kroz nju razotkrivaju. Psihoanalitičko čitanje sna ovdje je osobito funkcionalno, jer autorica njime ne zatvara smisao teksta, nego ga otvara prema pitanjima potisnute žudnje, simboličkog viška i nesigurnosti svake stabilne interpretacije. U tom je smislu završnica s Puckovim riječima vrlo dobro odabrana: ona sažima ideju da su sloboda, vjera i smisao uvijek krhki i podložni urušavanju.

  Kao cjelina, posljednje poglavlje potvrđuje da je najveća vrijednost knjige Ljiljane Filipović u njezinoj sposobnosti da Shakespeareove tekstove neprestano čita na razmeđu psihoanalize, filozofije, politike i kazališne imaginacije. Ona pritom ne nudi konačne formule ni jednoznačne zaključke. Naprotiv, snaga njezina pristupa upravo je u tome što svaku dramu ostavlja otvorenom, ali ne raspršenom: otvorenom za nova čitanja, a ipak čvrsto ukorijenjenom u iskustvima moći, žudnje, gubitka, krivnje, prerušavanja i unutarnjih lomova. Ponegdje gustoća teorijskih referenci može otežati čitanje i usporiti ritam interpretacije, osobito u dijelovima posvećenima Hamletu, no to je istodobno i cijena ambicioznog zahvata koji knjiga poduzima.

  Knjiga Žudnja & izdaja rezultat je strastvenog i eruditskog čitanja Shakespearea i Freudove tradicije, ali njezina vrijednost nije samo u širini referenci ni u teorijskoj obaviještenosti. Ono što ovu knjigu čini doista relevantnom jest sposobnost Ljiljane Filipović da Shakespeareove drame ne pretvori u ilustracije teorije, nego u žive prostore mišljenja. Njezine interpretacije često su neuobičajene, ponekad i provokativne, ali upravo zato ostaju poticajne. Povezujući književnost, psihoanalizu, filozofiju i suvremene društvene fenomene, autorica pokazuje da Shakespeare nije tek kanonski pisac kojemu se vraćamo iz kulturne obveze, nego naš suvremenik, pisac u čijim se djelima i dalje prepoznaju naši strahovi, naši oblici moći, naši porazi i naše iluzije. U tome i jest najveći dobitak ove knjige: ona ne podučava s visoka, nego poziva na zajedničko čitanje, na dijalog i na povratak Shakespeareu kao autoru koji nije dovršeno naslijeđe, nego otvoren problem suvremenosti.

  Autoričina široka filozofska, psihoanalitička i književna naobrazba, kao i dugogodišnji rad u radijskoj, prevoditeljskoj i pedagoškoj praksi, jasno su upisani i u knjigu Žudnja & izdaja, koja pokazuje koliko su u njezinu slučaju erudicija i interpretativna strast nerazdvojive.

  © Sanja Ivić, KAZALIŠTE.hr, 8. travnja 2026.

Piše: