Postdramsko promišljanje klasike

16. međunarodni festival malih scena, Rijeka: OKT Vilniaus miesto teatras, Litva: William Shakespeare, Hamlet, red. Oskaras Koršunovas / Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin, Njemačka: Bertolt Brecht, Onaj koji kaže da, onaj koji kaže ne, red. Frank Castorf

• 
  U kontekstu postdramskoga kazališta sasvim specifično mjesto pripada dimenziji dramskoga teksta koji vrlo često gubi ustaljeni poredak fabule i u kojem katkada nestaju principi naracije i figuracije. Jezik gubi poziciju centralnoga kazališnoga elementa, ali po cijenu isključivo vlastite autonomije, što u novonastalom scenskom poretku razbija mimetičku iluziju (a time i dubinsku dimenziju likova) postavljajući u prvi plan površinski karakter scenske realnosti. Na taj se način ne umanjuje zanimanje za čovjeka, upravo suprotno – interferencija glumčeve igre i gledateljeve angažiranosti otvara diskurs drugačijega pristupa scenskom događanju koje često i sasvim specifično artikulira karakter subjekta koji zauzima vlastiti stav u organizaciji povijesnoga, političkoga ili pak psihološkoga diskursa. U takvom se ozračju antropocentrizam kazališnoga fenomena (bez kojega doduše teatar nikada ne bi postojao, a ni opstao) uzdiže kao tematska okosnica koju scenski postupak međudjelovanja različitih (ali i jednako vrijednih) elemenata zrcali nekolicinom vrlo važnih pitanja – položaj subjekta u suvremenoj egzistenciji, problem identiteta i njegovo održanje u okvirima različitosti i zahtjeva zajednice kojoj pripada.
  
  Upravo taj specifičan pristup klasičnim dramskim tekstovima, promišljenu glumačku igru, ali i osobito zanimanje za scenski prostor – pronalazimo kao temeljne odrednice Koršunovasova scenskoga uprizorenja Hamleta (izvedba: OKT Gradsko kazalište Vilnius, Litva) odnosno predstave Onaj koji kaže da, onaj koji kaže ne u režiji Franka Castorfa (izvedba: Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz Berlin). Smjestivši radnju Hamleta u glumačku garderobu u kojoj glumci pripremajući se za predstavu sjede pred ogledalima i glasno izgovaraju pitanje Tko si ti? – Koršunovas jasno ukazuje kako se sve što pratimo na pozornici može protumačiti kao specifično propitivanje suprotnosti i dvojnosti. Stoga, dramaturška obrada pretpostavlja i rekonstrukciju Shakespeareova predloška ovdje presložena na sasvim originalan način – bilo spajanjem pojedinih scena i prizora ili pak njihovim izbacivanjem.
  
  Odbacujući političko-povijesni kontekst (u čemu nalazimo i opravdanje za izbacivanjem uloge Fortinbrasa), Koršunovas u središte scenskoga propitivanja postavlja u prvom redu glumca i čovjeka koji se u ovoj igri ogledala u potpunosti razgolićuje, ukazujući pri tome prvenstveno na potrebu vlastite (re)identifikacije. Posloživši na sceni gotovo cjelokupnu povijest kazališta (koju interferencijom kostima Agnė Kuzmickaitė pratimo od commedie dell' arte i elizabetinskoga kazališta te japanske no drame do transvestiranih Rosencrantza: Tomas Žaibus i Guildensterna: Gedrius Savickas), Koršunovas promišljeno varira cjelokupni sustav razlika koji djeluje poput svojevrsnoga spoznajnog uvjeta – procesa identifikacije koji je uvijek podložan promjenama te je kao takav i konstantno u tijeku. Ovom logikom nekako i iščitavamo scenografiju Oskarasa Koršunovasa i Agnė Kuzmickaitė, koji daleko od Elsinora u centar pozornice postavljaju ogledala što ovisno o glumčevu položaju reflektiraju i specifičan odraz. To je igra koja prvenstveno poteže pitanje drugoga i tuđega kojega Hamlet u obranu svojega hinjenoga ludila nastoji asimilirati.
  
  U takvu kontekstu litavski Hamlet postaje igra asocijacija što se logičkim slijedom scena i prizora zaustavlja prvenstveno na vrlo specifičnom promišljanju Klaudija (u predstavi: Dainius Gavenonis) što je izgledom mlađi ili barem Hamletov (u predstavi: Darius Meškauskas) vršnjak. Međutim, pojavivši se u ulozi Duha, redatelj eksplicira mogućnost njegova tumačenja kao Hamletova alter-ega koji u njega na koncu i reaktivira razdoblje edipova kompleksa. Međutim, upravo ta stalna igra prepoznavanja, strah koji proizvodi trenutak istine kada se, kao u zamci, negdje u mraku pred ogledalom nađemo sami pred sobom – redatelj metaforički varira pojavom miša na sceni. I otuda toliko snažno ustrajavanje na istini koja u ovakvom kontekstu naprosto mora biti izrečena okrutno i glasno. Krv kojom se na koncu premazuju Klaudije i Hamlet skreće i minimalnu dozu sentimentalnosti u istinsku borbu s neurotičnošću suvremenoga društva, koje nalaže i zahtijeva odlučno zauzimanje stava i individualizaciju uloga.
  
  Upravo ona netom spomenuta nazočnost velike mišje glave otkriva Koršunovasa u ozračju specifične postdramske poetike koja posežući za lutkom zaokreće u onaj neverbalni diskurs kojim se relativizira poredak i hijerarhija između čovjeka i objekta, naglašavajući pri tome dvojnost i dvostrukost svijeta i prirode što ga okružuje. Međutim, specifičnost postdramskoga postupka još snažnije dolazi do izražaja u izvrsnoj berlinskoj izvedbi Brechtovih drama Onaj koji kaže da i Onaj koji kaže ne. Postavivši u središte vlastite zaokupljenosti (analogno dramskim predlošcima) mladića koji kreće na hodočašće kako bi molio za zdravlje majke i kojemu, nakon što se razboli, u skladu sa starim običajem, slijedi smrt te biva bačen s planine – Castrof povlačeći s rubnih točaka diskursa suprotstavlja oprečnu (no jednako valjanu) mogućnost, hrabrost za reći ne. Ovo stalno binarno poigravanje i sučeljavanje, što opravdanje iznalazi u redateljevom osobitom promišljanju dekonstrukcije, specifično se odražavaju i na planu izraza kojemu je cilj (nekako u skladu s Brechtovom teorijom) udaljiti nas od emocije te ukazati na mogućnost logičkog odabira.
  
  Otud i prisutnost kamere na sceni, koja ovisno o kutu snimanja projicira snimak na video-zidu. Svakako, riječ je o tipičnom postdramskom postupku, no jednako tako, uporaba kamere ukazuje i na stalno variranje logocentrične pretpostavke (postojanje stvari mimo njih samih) čime se ukazuje na prisutnost raznorodnih označitelja koji egzistiraju u polju završetaka, ali koji su istovremeno sposobni obnoviti se i iznova pojaviti. Na taj se način razbija polje čvrsto zadane strukture, polje u kojem se može izreći da ili pak ne, polje u kojem je kazalište samom sebi dostatno ili pak ono koje mu otvara put filmu i medijima. Tako zamišljeni režijski koncept omogućuje revalorizaciju naoko nelegitimnih mjesta (njegove kabaretske prirode, na što uostalom i ukazuje scenografija kojom dominira veliki natpis – mjesto za prodaju snova) te pokušaj njihove reinterpretacije u kontekstu suvremenoga teatra. Izvrsna gluma (glumačka ekipa: Kristine Keil/Brigitte Cuvelier, Bernhard Schütz, Maximilian Speck, Axel Wandtke) koju pratimo kako na sceni tako i (uzimajući u obzir razliku u planovima) na platnu, uz klavirsku pratnju (glazba: Kurt Weill i Reinhold Friedel) te songovi koje uživo izvode Anna Kratky i Ruth Rosenfeld – osnovni su elementi postizanja efekta začudnosti, kojim se nastoji ukazati na promjenjivost svijeta te se svakako uspijeva razdrmati sanjivost teatra (Wolfgang Langhoff).
  
  © Iva Rosanda Žigo, KULISA.eu, 12. svibnja 2009.

Piše: