O funkcioniranju građanskog kazališta ili kao kod Shakespearea

Feljton Hrvatsko kazalište i društvo (15. dio)

  • Gledalište Stankovićeva kazališta na Markovu trgu. Rekonstrukcija arh. Aleksandar Freudenreich

    Do sada iznesene brojke premijera u sezoni ili uloga koje je netko igrao nama danas zvuče nevjerojatno, jer danas kazalište u prosjeku ima 4 premijere godišnje a na repertoaru desetak do petnaestak predstava.  Budući da imamo 10-ak profesionalnih kazališta, na kraju u sezoni imamo sličan broj premijera kao i u 19. stoljeću iako Zagreb ima gotovo milijun stanovnika, što znači da sada idemo puno manje u kazalište. Današnji broj premijera radi puno više glumaca nego u 19. stoljeću jer svako kazalište ima svoj ansambl u kojem ne samo da nitko ne igra u svim predstavama vlastite kuće, nego postoje i glumci na plaći koji godinama ne stanu na scenu. To je u 19. stoljeću bilo nemoguće jer su bili plaćeni za igranje i/ili samo dok su igrali.

    Građansko kazalište Freudenreichova doba bilo je vrlo slično elizabetanskoj epohi i to ne samo po pisanju iz afirmacije vladajućeg svjetonazora nego i po velikom interesu publike. Tu je usporedbu napravio jedan Šveđanin P. Attenboom, koji je pišući kući 1819. „bečki pučki duh“ i pučki teatar usporedio s  kazališnim ushićenjem u elizabetanskom Londonu. Ne samo to, građansko kazalište i formalno je funkcioniralo vrlo slično elizabetanskom dobu.

    Marija Ružička-Strozzi (Litovel, 3. kolovoza 1850. - 27. rujna 1937.)Glumci su bili voditelji družina i producenti (svi zakupci Stankovićevog kazališta bili su glumci), glumci su bili i redatelji, a često su i pisali za poznatu družinu. Budući da je bilo malo publike (ali je bila jako gorljiva i zainteresirana za kazalište) moralo je biti puno predstava, pa su u sezoni igrali od 80 do 100 naslova. Stari naslovi nisu mogli dugo držati pažnju publike pa je gotovo svaki tjedan išla nova premijera, što znači da je u sezoni znalo biti od 30 do 40  premijera. Publika je često išla gledati komad koji voli, a naročito ako je bila neka prigoda (novi glumac ili glumica u nekoj roli, proslava neke obljetnice i sl.). No, išla ga je gledati i jednostavno zato jer ga dugo nije vidjela. Poslije jedne od repriza Ljubavi i spletke 1873. Šenoa, koji je tad još bio novinar i kritičar, zapisuje: „Gđa Ružička prikazala je mužikantovu kćer ove godine bolje nego lani“. Što znači da je išao gledati tu operu svake godine.

    Glumci su se priključivali grupama ili kazalištima na ugovor (bili su plaćeni isključivo za ono što su odigrali bez ikakve socijalnih zaštite) i bila je velika fluktuacija glumaca. S jedne strane publika je voljela vidjeti nova lica pa se s novim glumcima moglo privući publiku i na već viđeni komad, a s druge strane sami su glumci odlazili uvijek u potrazi za boljim angažmanom i uvjetima. 

    Budući da je u 19. stoljeću nova premijera išla gotovo svaki tjedan, glumci su imali 2-3 dana za pripremu nove predstave, pa su na premijeri najčešće stajali u polukrugu oko šaptača. U kritikama su se mogle pročitati pohvale jer znaju tekst. „Veseljem opazismo da glumci znadu uloge bez iznimke naizust“, piše u kritici iz 1962. godine na početku nove sezone hrvatskog kazališta, što je danas nezamislivo. Iz tog je razloga komentar Kazališnog odbora 1863. na program koji je Freudenreich dao kao zakupnik bio: „odbor insistira da se uloge glumcima dodijele bar 8 dana prije premijere“. Međutim, to je insistiranje bilo uzalud. Kad bi glumci tekst dobili ranije, ne bi ga stigli učiti jer taj tjedan uče tekst od premijere tog tjedna. Vrlo je slično bilo i u centru, dakle Beču, iako se tamo za zahtjevne komade znalo imati više proba. Tako se navodi da je 1870. u Burghteatru postavljena premijera Goetheove tragedije u pet činova Clavigo s čak 15 proba! Koliko god su na taj broj u Zagrebu gledali sa zavišću, i taj je bečki broj još uvijek jako daleko od današnjeg broja proba za premijeru.

    Glumci su do kraja 19. stoljeća stajali u polukrugu na prosceniju pozornice i iz jednog tehničkog razloga. Naime, prije dolaska električne struje (koja je došla tek 1894., dakle nakon Freudenreichove smrti) nije se vidjelo u dubinu scene. Kazališta su bila osvijetljena velikim lusterom u sredini gledališta i nizom svijeća na rampi (kasnije plinskim svjetiljkama) i zato su svi glumci stajali na rampi u svjetlu. Upravo zato bile su jako popularne žive slike (tabloi), statične i nijeme kompozicije glumaca na sceni, koje su mogle uključivati i do stotinjak ljudi na sceni.

    Marija Ružička-Strozzi (Litovel, 3. kolovoza 1850. - 27. rujna 1937.)Marija Ružička-Strozzi (Litovel, 3. kolovoza 1850. - 27. rujna 1937.)

    Električna energija nije samo omogućila novi pristup režiji (korištenje dubine i visine scene) nego je i promijenila način glume jer je omogućila da se vide minuciozni izrazi ljudskog lica ili mali pokreti. Do njenog dolaska vladala je statična gluma velikih pokreta – ne zato jer su ti glumci bili lošiji od onih 20. stoljeća, nego zato jer su se jedino ti veliki pokreti i snažni izrazi lica mogli vidjeti u slabom osvjetljenju. Zbog svega toga se tekst postavljao na scenu uvijek na isti način. Glumci su mogli nositi naučene uloge kao miraz iz kazališta u kazalište i ponosili su se brojem uloga koje mogu odigrati, a mogli su svoje uloge naučiti i na jezicima koje nisu znali govoriti jer je uloga uvijek bila ista,  odnosno zavisila je od glumca i njegova umijeća i izgleda. Simeonović u memoarima zapisuje: kad je dobio poziv da dođe u Beograd, imao je nakon 13 godina kao njemački glumac „svoj kapital, stečevinu, svoj repertoar uloga“, njih  250. Marija Ružička Stozzi utjelovila je za života više od 600 ženskih likova koji su bili njezin „kapital“. Uz to, mogli su se uklopiti u bilo koji ansambl sa svojom ulogom (naravno ako su je znali na jeziku na kojem se igralo u tom kazalištu) jer se komad postavljao uvijek na isti način što se režije tiče.

    Andrija Fijan – najpoznatiji hrvatski šekspirijanski glumac (Zagreb, 1851. - 1911)Kratkoća vremena koju je glumac imao za postaviti novi komad u 19. stoljeću rezultirala je tzv. tipskim ulogama, što tada nije imalo negativno značenje – naprotiv! Tipska gluma znači da kazalište koristi glumca za ono za što je bio i fizički predisponiran. To je bio jedini način da se u tako kratkom vremenu savlada uloga i dobije maksimum. Zato se kod glumca, osim na talent, gledalo i na izgled i na dob a ansambl se slagao prema tipovima glumaca. Kako to pobrojava Freudenreich u autobiografiji za sastav prvog (očito ulogama krnjeg) društva 1845.: „prvi ljubavnik i junak, mlađahni ljubavnik, prva ljubavnica, mlađahna ljubovca, majka, komičar i otac“.  Uloga za koju je glumac bio najbolji zvala se i struka glumca a tek se sedamdesetih godina 19. stoljeća počelo od glumaca tražiti, kako piše u ugovoru Andrije Fijana iz 1873., da će „uloge izvan svoje struke primati i izvesti ako to kazališna uprava odredi“. Iako je on to potpisao, još je puno vremena trebalo proći da se to i provede.

    Kao i kod Shakespearea, kostimi su bili iz vlastitog vremena (a glumci su bili sami zaduženi za nabavu odjeće). Koristile su se tipske kulise, ono što se našlo u fundusu, a često su se i posuđivale od drugih kazališta jer se kazališna uprava teško odlučivala na izradu novih kulisa baš za neku predstavu. Put oko svijeta, predstava prema tekstu Julesa Verna, 1879. bila je veliki uspjeh i spektakl ali, kako kaže Simeonović: „Deset predstava – ili dvanaest – ne sjećam se pravo – davano je uz tuđe dekoracije. Tek nakon silnog uspjeha ovih predstava odlučila se vlada da dozvoli upravi trošak za narudžbu vlastitih dekoracija“.

    (nastavlja se...)

    © Sanja Nikčević, KAZALIŠTE.hr, 3. srpnja 2021.

    Feljton Hrvatsko kazalište i društvo sufinanciran je sredstvima Fonda za pluralizam Agencije za elektroničke medije

Piše:

Sanja
Nikčević