Kako je novi kanon odredio tumačenje temelja suvremenog hrvatskog kazališta ili zašto više ne volimo Freudenreicha

Feljton Hrvatsko kazalište i društvo (9. dio)

• Priča o svjetonazoru i kanonu, odnosno o kanonu koji slijedi vladajući svjetonazor, vidljiva je i u odnosu prema vrlo važnom vremenu za hrvatsko kazalište. Radi se o kazalištu 19. i početka 20. stoljeća i njegovim značajnim stvarateljima. Iako je temelj suvremenog kazališta, cijela je ta epoha maknuta iz periodizacije i nemamo ni termin kojim bi je opisali. Kad se govori o tom vremenu, najčešće se govori o žanrovima ili pojedinim piscima i to uglavnom s negativnim prizvukom. Kaže se da su tad igrale „plitke i nevrijedne melodrame i pučki komadi“, a djela pisana u to vrijeme često se prezrivo nazivaju „dobro skrojeni komadi“ ne bi li se ukazalo da se radi samo o zanatu bez velike umjetnosti. Važnost tog vremena se umanjuje, važni ljudi omalovažavaju, iz njega vadimo selektivno neke ljude i pojave koje smatramo vrijednima, a koje su u to vrijeme bili rubne... Odnos prema tom vremenu isti je u cijeloj Europi, ali pokazat ću ga na specifičnom primjeru hrvatskog kazališta jer je naše kazalište pripadalo europskoj glavnoj kazališnoj struji.

  Za početak predlažem termin građansko kazalište kao naziv epohe, jer on  najjasnije govori koja je osnovna karakteristika epohe: borba građanske klase za dominaciju u društvu. Kazalište je u ovoj epohi bilo vrlo važno u ostvarivanju ciljeva građana, pa je zanimljivo vidjeti kako je kazalište doista funkcioniralo u toj epohi a kako mi danas tumačimo i epohu i ljude i djela. Budući da sve prosuđujemo vrijednostima novog svjetonazora (kritika, pobuna, i to ponajviše protiv vladajućeg kršćanskog svjetonazora) izabiremo samo ono što se može ugurati pod novi svjetonazor. Kazalištu se priznaje samo borba za hrvatski jezik i nacionalnu ideju, a priznaju se samo oni stvaratelji koji napadaju i ruše građansko društvo  i  njegov svjetonazor. Taj metar kojim se vrednuje doista je vrlo uzak, kao Pepeljugina cipelica, pa nije čudo da iz epohe koja je dominantno afirmirala vrijednosti kršćanskog svjetonazora zanemarujemo glavnu struju koja je nosila glavninu smisla i vrijednosti te epohe, a najznačajnije ljude se  izbacuje, prešućuje ili omalovažava. 

  Jedan od takvih je Josip Freudenreich ml. (Nova Gradiška, 1827. – Zagreb, 1881.), uz Dimitrija Demetra ključna osoba stvaranja hrvatskog kazališta u 19. stoljeću.  Freudenreich je doista jedan od utemeljitelja hrvatskog kazališta iz nekoliko razloga: prvo zbog svojih brojnih talenata (glumac, redatelj, koreograf, producent, dramski pisac, dramski pedagog) od kojih je u nekima bio temeljni stup (kao glumac je doslovno nosio repertoar), u nekima pionir (redatelj, koreograf) a u nekima jedini u Zagrebu kroz nekoliko desetljeća (redatelj, pedagog). Drugo, važan je zbog vlastite marljivosti jer je talentima  doista vrijedno radio i puno stvarao. Treće, zbog pripadnosti tadašnjoj glavnoj struji kazališta – od vlastita glumačkog obrazovanja (turneje po monarhiji, gluma na nekoliko jezika, poznavanje cjelokupnog europskog repertoara) preko pedagoškog rada do režije i odabira repertoara (preveo je gotovo stotinu djela na hrvatski). Četvrto, zbog vizionarstva. Naime, osim potpune predanosti ideji nacionalnog i građanskog kazališta (u kojem je bio u mnogo čemu prvi), imao je vrlo jasne vizije određenih poziva (npr. režije, koreografije itd.). Peto, zbog praktičnosti. Kad je vidio da nedostaje dobrih dramskih tekstova, Freudenreich je napisao četiri dramska komada (Graničari, Crna kraljica, Mađari u Hrvatskoj i Joco Udmanić) od kojih su Graničari doista pravi dramski fenomen iz nekoliko razloga.

  Prvo, Graničari su početak naše pučke drame, drugo – jedna su od naših najboljih drama do danas, treće – najpopularniji su i najizvođeniji hrvatski komad ikad. Graničari su od praizvedbe 1857. do 1945. odigrani preko 300  puta na sceni HNK, što je fascinantna brojka, jer u to vrijeme predstave nisu dugo ostajale na repertoaru. Kad god uprave nisu imale što staviti na repertoar (jer je recimo propala premijera) uprava bi stavila Graničare. Publika ih je voljela i mogla gledati nebrojeno puta. S tom su se predstavom često slavile korisnice i obljetnice, a tekst je dva puta objavljen u velikim nakladama. Graničari su kroz devedesetak godina koliko su bili na repertoaru igrali u šest država unutar kojih je bila Hrvatska odnosno Zagreb: Habsburška monarhija, Austrougarska, SHS, prva Jugoslavija i NDH. Drama je prevođena na razne jezike i igrala je širom monarhije, kao i po zemljama Balkana. Kad bi se  započinjala neka nova era u hrvatskom kazalištu, uvijek su se postavljali Freudenreichovi  tekstovi a s Graničarima su se najčešće otvarala nova kazališta po Hrvatskoj. Amaterske izvedbe nemoguće je nabrojati. Rijetki su takvi hitovi i u svjetskoj literaturi tog doba.

  Freudenreich je za života, a što je još važnije i nakon smrti, bio priznat i slavljen. Priznavala ga je publika, struka (kolege glumci, redatelji), kritičari (uz rijetke iznimke poput spomenutog Šenoe) ali i političari. Bio je za života ljubimac općinstva a zasluge za stvaranje hrvatskog kazališta pridavali su mu i nakon smrti do te mjere da je Stjepan Miletić u jednom trenutku rekao da se Freudenereicha toliko slavi da se zanemaruje Demetrova uloga. Sve je to naprasno prekinuto po završetku Drugog svjetskog rata. Freudenreich se nije uklapao u novi kanon pa je ili prešućivan ili podcjenjivan, a njegove su se zasluge umanjivale i prezirno komentirale. Graničari su nestali s repertoara, a nova kazališta otvarala su se s Krležinim tekstovima.

  Osim što se o Freudenreichu danas malo zna, svaki teorijski rad koji se nakon Drugog svjetskog rata piše o njemu započinje citiranjem negativnih ili podcjenjivačkih stavova Augusta Šenoe, Miroslava Krleže i Branka Gavelle.  Zamjerke bi se mogle ukratko svesti na Freudenreicha kao nevrijednog, u značenju pisanja i bavljenja nekvalitetnim tekstovima „lošom njemčijom“  /Šenoa/, „patetičnog i beskorisnog“ kao i cijela građanska dramatika /Krleža/ te ganutljivog, „literarno nepretencioznog“ (dakle nekvalitetnog), „neobrazovanog i primitivnog“ /Gavella/ kazališnog stvaratelja kojemu se priznaje samo zanat i marljivost. Bez obzira na to što teoretičari i kritičari spoznaju stvarne činjenice o Freudenreichu, njegovu životu i odnosu prema kazalištu, navođenje ovih zamjerki na početku teksta odmah usmjeri cijelo istraživanje. Suvremeni teoretičari se vrlo rijetko usude jasno i glasno istaknuti Freudenreichove istinske vrijednosti i zasluge nego ga uglavnom lagano ispričavaju pred ovim napadima.  

  Pri tome su autoriteti koje se citira izrasli na vladavini novog svjetonazora: Krleža kao vrh cijelog kanona (o čemu sam pisala u prijašnjim nastavcima),  Branko Gavella kao Krležin vjerni slijednik (i u teoriji i u praksi) i vrh kazališnog kanona, a Šenoa je Freudenreichov suvremenik. Jedan je od rijetkih koji je ušao u kanon kao „oštri kritičar društva“. Šenoa je studirao u Pragu i Beču (između ostalog i sa stipendijom J. J. Strossmayera) ali nije završio, jer je prvo od prava pa od medicine – odustao. Radio je kao novinar u Beču a po povratku u Zagreb 1866. bio je novinar. Kao nadobudni  dvadesetpetogodišnjak oštro je napadao jedva oformljeno hrvatsko kazalište zbog repertoara i smjera kojim se razvija. Šenoa  je bio  protiv slijeđenja „monarhijske kulture“, spomenute loše njemčije i zagovarao slavenski repertoar.  Svakodnevno je napadao i Demetra i Freudenreicha zbog izbora komada, zamjerajući im čak i uspjehe i vrline. To se uklopilo u kasniji svjetonazor (a i u animozitet prema Nijemcima nakon Drugog svjetskog rata) pa nije čudo da je i u novom kanonu priznat kao autoritet. Najveći problem u ovoj priči jest to da je sam Šenoa dobio priliku voditi kazalište. Zbog njegovih napada Kazališni odbor je smijenio Demetra i postavio Šenou kao voditelja kazališta kad se već donekle oformilo (1868-1870). Tada se pokazalo da su svi njegovi napadi bili zlonamjerni ili barem nerealni, jer ni sam Šenoa nije uspio provesti ništa od onoga što je od drugih tražio, a pri tome „izgubio je i publiku“. Tiho je smijenjen kao voditelj iako je kasnije neko vrijeme bio dramaturg.   

  Dakle, osim što su neprestano citirana negativna mišljenja o Freudenreichu direktna posljedica vladavine i slijeđenja novog svjetonazora, ta kanonska  vrednovanja  Freudenreicha (a i kazališta njegova doba) nisu točna. Ovaj feljton to dokazuje, ali je zato nužno prvo ispričati priču o počecima profesionalnog kazališta na hrvatskom jeziku – od Iliraca do Miletića i ulaska kazališta u novu zgradu, pri čemu su važni datumi: prva profesionalna predstava na hrvatskom jeziku 1840., kupnja javnog kazališta (Stankovićevog) 1851., protjerivanje njemačkih glumaca sa scene Stankovićevog kazališta 1860. i ulazak u novoizgrađenu zgradu HNK sa Stjepanom Miletićem kao intendantom 1895. Iako se čini da o tom vremenu puno znamo, slika nije potpuna, pa je zato važno hrvatsko kazalište staviti u europski kontekst i prikazati način funkcioniranja europskog kazališta u to doba. Tek će onda informacije o  Freudenreichu kao kazališnom čovjeku i osobi (neće se govoriti o Graničarima, što je tema za zasebni feljton) doći na svoje mjesto i moći biti ispravno interpretirane.  Ovu ću  priču o hrvatskom kazalištu ispričati iz tog vremena, a ne iz vizure današnjeg vladajućeg svjetonazora. Bez obzira na borbu za hrvatski jezik koja je bila važna, kazalište je u potpunosti pripadalo glavnoj struji monarhije, dakle europskog kazališta, i to mu je bila vrlina a ne mana. Priča o tome kako je nastajalo hrvatsko kazalište, a i njegov odnos s europskim, je poput krimića, a Freudenreich je u toj priči jedan vrlo važan i vrlo pozitivan lik.

  (nastavlja se...)

  © Sanja Nikčević, KAZALIŠTE.hr, 7. svibnja 2021.

  

  Feljton Hrvatsko kazalište i društvo sufinanciran je sredstvima Fonda za pluralizam Agencije za elektroničke medije

Piše: