PUT PREMA KAZALIŠNOJ UTOPIJI

Schauspiel Stuttgart, Nowy Teatr Varšava, Zagrebačko kazalište mladih: Oliver Frljić, Imaginarna Europa, red. Oliver Frljić

• 
  
  Stjecajem okolnosti tri do sada ostvarene predstave Europskog ansambla prikazane su na pozornici ZKM-a obrnutim redom – najprije treća od njih Vječni malograđanin prema Ödönu von Horváthu u režiji Anestisa Azasa koja je premijeru (a i realizaciju) imala u Zagrebu, pa potom druga - Erasmus kojeg je prema tekstu Michała Buszewicza u Varšavi režirala Anne Smolar, da bi tek na kraju bila prikazana prva predstava autora, redatelja i scenografa Olivera Frljića koja omogućuje kompleksnije sagledavanje ovog dvogodišnjeg projekta. Financirala ga je Njemačka kulturna zaklada, a iniciralo štutgartsko kazalište, od početka u suradnji s varšavskim Nowym Teatrom i Zagrebačkim kazalištem mladih, što je najočitije u glumačkom ansamblu za kojeg je svako od ta tri kazališta dalo po dvoje mladih i iznimno ekspresivnih glumaca spremnih da svoje snažne glumačke osobnosti u određenim situacijama potpuno potisnu u stvaranju jedinstvene kolektivne igre - Stuttgart Tenzina Kolscha i Claudiju Korneev, Nowy Teatr Jaśminu Polak i Jana Sobolewskog i ZKM Tinu Orlandini i Adriana Pezdirca. No, vjerojatno je još važnije da je umjetnički ravnatelj, a po svemu sudeći i najvećim dijelom idejni tvorac projekta Oliver Frljić, redatelj koji u svojim, scenski vrlo atraktivnim predstavama, toliko kritički prikazuje sredinu u kojoj stvara, da nerijetko izaziva i žestoke proteste, pa i pokušaje fizičkog nasrtaja onih koji njegovo ukazivanje na nehumanost i pokvarenost režima smatraju uvredom svoje nacije, vjere ili morala. Uz to, mnogi mu protivnici zamjeraju da takve predstave radi uz dotacije vlasti koju napada, što bi na prvi pogled moglo djelovati kao ozbiljna zamjerka kada vlast ne bi novac kojim raspolaže dobivala od svih žitelja svoje države (ili neke manje administrativne cjeline) od kojih mnogi ne dijele njene stavove, a kritičnost prema njima nužan je preduvjet da se i ta vlast pokuša barem popraviti ako ne i izmijeniti.

  
  
  Tu nužnost prepoznala je Njemačka kulturna zaklada, a možda je njezino razumijevanje i Frljića (koji i samokritiku drži važnom kao i kritiku) navelo da njemačko društvo promatra s više nijansiranosti, posebice u dijelu predstave u kojem glumci govore o svojoj biografiji i sredini iz koje potječu. Poljaci Jaśmina Polak i Jan Sobolewski izrazito kritički govore i o svojoj zemlji, a Tina Orlandini i Adrian Pezdirc negativne strane Hrvatske efektno prikazuju ponajviše vrlo duhovitom, a često i žestokom satirom. Glumci iz Njemačke svoje priče na sličan način započinju prikazom svoje zemlje, naročito kada govore o jednakim šansama za sve i nerijetkim omalovažavanjem stranaca koje su i sami iskusili. Tenzin Kolsch je rođen 1994. u Hamburgu, otac mu je Nijemac, a majka Tibetanka koju su unatoč tome što je bila udana za Nijemca mnogi držali manje vrijednom, što je njenog sina znalo itekako smetati, a prije ozbiljnijeg bavljenja glumom proveo je godinu dana među Tibetancima izbjeglima u Indiju, da bi utvrdio i svoj dio tibetanskog identiteta. No, danas nema jednoznačan odgovor na svoje primjedbe, jer je svjestan da znatan broj Nijemaca prihvaća i one drugačije (pa tako i njegovu majku), a uz to je i njemu krenula glumačka karijera upravo u toj zemlji njegovog oca. I Claudia Korneev rođena je u Njemačkoj (Schwerin 1992.), ali roditelji su joj ruski imigranti. Toga je bila posebno svjesna u školi kada su je odbacivali, pa i ponižavali kao strankinju, ali na kraju nije sigurna treba li Njemačku mrziti zbog onog što je doživjela poradi stranog podrijetla ili voljeti jer joj je omogućila odlično školovanje, a na kraju i niz prilika za glumačku afirmaciju.

  No, Frljića u ovoj predstavi nije dublje zanimala bilo koja pojedinačna nacija nego cjelina današnje Europe ili točnije Europske unije, njene mane i slabosti - od kolonijalne prošlosti do današnjeg odnosa prema drugačijima, a posebno prema imigrantima (za čiju sudbinu je i sama odgovorna) uz jačanje desnog ekstremizma, orijentacija prvenstveno na poslovne i financijske uspjehe uz zanemarivanje prirode, klime, pa i pojedinačnih ljudskih sudbina. U tako viđenoj Europi i politička korektnost postaje učinkovito sredstvo za ograničavanje slobode pojedinca. Uobličujući (u suradnji s dramaturginjom Carolin Losch) Imaginarnu Europu, toj mračnoj slici suprotstavlja kazališnu utopiju koju bi trebali zajednički ostvariti glumci i gledatelji. Frljić se pritom donekle oslonio na tekstove Petera Weissa, J. B. Henrija Savignyja, Alexandrea Corréarda, Waltera Benjamina i Heinera Müllera, ali su mu znatno važnije tri slike povijesne važnosti. To je i prvi put da je likovna umjetnost glavni pokretač njegove autorske imaginacije. Uvećana reprodukcija tih slika prenesena je na velike ploče koje sastavljene prekrivaju čitav pod pozornice.

  
  
  Prva od njih je Crni kvadrat kojeg je naslikao Kazimir Maljevič 1915., dvije godine prije Oktobarske revolucije, dokidajući na revolucionaran način dotadašnje figurativno slikarstvo. Na toj crnoj plohi pojavljuju se glumci u neobičnim, barokno kićenim kostimima i počinju raspravljati o često potpuno nehumanoj povijesti starog kontinenta, mogućnosti da se danas izgradi drugačija i ljudskom biću bliska Europa. Ti su dijalozi vjerojatno potaknuti idejama Petera Weissa u Estetici otpora o tome da jedno likovno djelo može predstavljati koncentrirani revolucionarni čin. No, čak kada bi se to i prihvatilo, pitanje je mogu li dugi razgovori o njemu i svemu što se iz njega da iščitati predstavljati temelj potpunog kazališnog čina. Doduše, Frljić pronalazi neočekivana redateljska rješenja, a glumci vrlo dobro interpretiraju tekst koji je bliži izravnom iznošenju ideja i ideoloških stavova nego pravom scenskom dijalogu. Međutim, ta vrsta teatra ipak počinje zamarati razvučenošću, pa će se gledatelj konačno trgnuti tek na crnohumornu, politički nekorektnu dosjetku o tome da Crni kvadrat zapravo predstavlja borbu crnaca u tunelu. To je vjerojatno pomak kojim autor želi navesti gledatelje da kritički razmisle o onom što su u jednoznačnoj dotadašnjoj raspravi o Europi čuli.

  U drugom dijelu se nakon preslagivanja pod pozornice pretvara u sliku Splav Meduze kojom je 1819. Théodore Géricault sablaznio posjetitelje pariškog Salona svojom dramatičnom vizijom stvarnog događaja koji se zbio nekoliko godina ranije. Tada je francuski brod Meduza doživio brodolom kraj afričke obale, a kapetan je s bogatijim putnicima završio u čamcu za spašavanje, dok je ostalih gotovo stotinu i pedeset nesretnika završilo na splavi koja je dugo plutala morem, tako da su na kraju preživjeli postali i kanibali. Slika koju se danas povezuje sa suvremenim migrantima poslužila je Frljiću za ilustriranje povijesnih grijehova Europe, dovođenje kolonijalizma u vezu s kanibalizmom. Iako se i ovdje dramatična zbivanja više komentira nego prikazuje, ipak je zbog njih taj dio predstave uzbudljiviji.

  
  
  Posljednji dio Imaginarne Europe uvodi, uz do tada prezentirane, i čitav niz novih motiva te izvedba i ono što Frljić želi njome postići postaje mnogo kompleksnije i značenjski bogatije. Igra se na podu koji predstavlja sliku Sloboda predvodi narod Eugènea Delacroixa, inspiriranu srpanjskom revolucijom 1830. U postavljanju tog poda sudjeluju i gledatelji i tu postaje jasnija autorova želja za stvaranjem kazališne utopije zajedništva kazalištaraca i publike. To se pojačava i scenom u kojoj glumci staju pred publiku i govore kako na njih djeluje ljekovito, daje im puni smisao i da je ona zapravo remekdjelo koje treba izložiti u najprestižnijem muzeju suvremene umjetnosti. Iako to glumci izgovaraju s punim angažmanom, većini gledatelja to djeluje smiješno, a treba dodati da (barem u ovoj predstavi) Frljić kao autor i redatelj vrhunce dostiže upravo neobičnim i neočekivanim pomakom u komično koji je daleko zanimljiviji, pa i poticajniji za razmišljanje od i u ovom trećem dijelu povremeno razvučenih rasprava poput one o odgovornosti intelektualaca i umjetnika za društvena zbivanja, izvučene iz toga da je Delacroix u gospodinu s cilindrom i puškom u drugom planu prikazao sebe (što je inače vrlo dvojbena teza) ili da su se radnici u toj revoluciji borili za to da svrgnu jednog i na prijestolje dovedu drugog kralja (što je možda koristilo buržoaziji, ali ne i njima).
  
  
  
  Scenski puno dojmljivije bilo je završno poigravanje s kartonskim Isusom na križu, kojeg u prvi plan donose, pomiču i glas mu daju dvoje glumaca koji ga naizmjenično propitkuju poput TV-reportera - zašto mu je glava spuštena prema pazuhu (a odgovor je da mu nitko ne želi dati dezodorans), zašto je pristao pojaviti se na sceni (jer je oduvijek želio nastupati kod Frljića), zašto onda nikada ne gleda prema publici (da će to uraditi ako se netko u njoj skine poput njega). No, i na ozbiljnija pitanja (pedofilija, Brexit, antisemitizam, Hrvatska) Isus se poigrava crnim humorom, zalažući se za toleranciju, protiv zabrana predstava koje nekog vrijeđaju (jer bi to dovelo do zabrane svih izvedbi), tvrdeći da je pravi problem Europe religija i privatno vlasništvo.

  Upravo takva vrsta humora najsnažnije djeluje na gledatelja Imaginarne Europe i olakšava mu praćenje i onih dijelova u kojima je iznošenje stavova važnije od njihovog kazališnog oblikovanja, pa Frljić uspijeva prenijeti publici veći dio svojih zanimljivih i poticajnih ideja, zadržavajući joj pozornost praćenja predstave koja unatoč povremenim padovima ipak predstavlja vrijedan kazališni doživljaj.
  
  Autor i redatelj: Oliver Frljić
  Dramaturgija: Carolin Losch
  Kostimografija: Sandra Dekanić
  Osvjetljenje: Jörg Schuchardt
  
  Izvođači: Adrian Pezdirc, Claudia Korneev, Jan Sobolewski, Jaśmina Polak, Tenzin Kolsch, Tina Orlandini

  @ Tomislav Kurelec, KAZALIŠTE.hr, 6. siječnja 2020.

Piše: