U potrazi za identitetom

Satiričko kazalište Kerempuh, Zagreb: Luigi Pirandello, Šest likova traže autora, red. Oliver Frljić

• 
  
  Odjeven u varijaciju slavonske narodne nošnje, Borko Perić virtuoznom kombinacijom nelagode zbog kvazidomoljubnog teksta i nastojanja da šarmira gledatelje otvara kao voditelj scensku priredbu koju su neki mediji okrstili „političkom svadbom stoljeća“. Proba je to predstave koja na vizualno atraktivan način povezuje tradiciju nekadašnjeg satiričkog kabareta i suvremenih zabavnih TV-emisija u prikazu svadbe Velimira Bujanca, televizijske zvijezde ekstremne desnice. Tu su se našla mnoga poznata lica konzervativnog usmjerenja, koja uz slavljenikovu pomoć nastoje zastrašiti sve neistomišljenike koristeći svoje navodno domoljublje kao sredstvo za postizanje moći kojim će se brinuti za vlastitu, a ne nacionalnu dobrobit.
  
  Ova izvedba među njima kao karakteristične izdvaja Zlatana Hasanbegovića, koji na poklon donosi ploču s nazivom Trg maršala Tita - kojoj na poleđini stoji Trg Ante Pavelića, pa Josipa Klemma, Željku Markić, Zdravka Mamića, Marka Perkovića Thompsona, a i biskupa Milu Bogovića koji stiže balansirajući na pozlaćenoj plinskoj boci (da se ne zaboravi štrajk u Savskoj). Satira vrlo brzo otkriva svoj smisao. Pričešćuje se i veseli s bijelim prahom (jer slavljenik je svojedobno bio uvjetno osuđen zbog kokaina), trešti turbofolk i maše se zastavama, da bi jedna od njih kasnije bila provokativno iskorištena pri silovanju. No, oni koje je to šokiralo nisu obraćali pozornost na to da je to bila zastava NDH koja se razlikuje od barjaka današnje Republike Hrvatske. Ono što doista djeluje maksimalno provokativno jest činjenica da mladi par dobiva na dar kolijevku iz Ahmića u kojoj je kostur djeteta i da u pijanom veselju svatovi počinju igrati nogomet s dječjom lubanjom.
  
  
  
  To je previše i glumcima (Tihana Lazović, Kim Končar, Karlo Mlinar, Ozren Opačić, Damir Poljičak, Filip Sertić i Matija Šakoronja) koji unatoč molbama, a i prijetnjama redatelja (kojeg s iznimnom energijom i snažnom fizičkom ekspresijom tumači Jerko Marčić) skidaju maske svinja koje su nosili i odbijaju nastavak rada na predstavi. Mnogima će se učiniti da su te maske samo slika onoga što autor predstave misli o osobama koje satirično prikazuje. A taj je autor prvenstveno Oliver Frljić koji je ne samo režirao nego i adaptirao (u suradnji s dramaturginjom Ninom Gojić) Pirandellov komad iz 1921., jedno od najznačajnijih djela dramske literature prošlog stoljeća. Ono je svojom originalnošću bitno utjecalo na mijene kazališta u posljednjih stotinjak godina, a pritom nije postalo isključivo uvaženi klasik s istaknutim mjestom u povijesti nego je zadržalo poticajnost iznimno zanimljivog i još uvijek jednako živog predloška za nova impresivna scenska uobličenja.
  
  A jedno od takvih je i Frljićev spoj satire i novih redateljskih rješenja, pri čemu se pridržava svih bitnih mjesta Pirandelovog teksta i njegovog poimanja kazališta, da bi ostvario vlastito djelo kao bespoštednu kritiku negativnosti suvremenog hrvatskog društva, ubacujući tek mjestimice neke aktualizacije poput Hoda za život, kojeg glumci izvode stavljajući na se inače nepotrebne im štake i umjetne udove. Uz to se u najavama predstave nerijetko spominjalo da je Pirandello bio simpatizer fašizma i da bi ga kao takvog protagonisti uvodne satire rado prihvatili, makar i ne razumjeli njegov teatar u kojem te ideološke sklonosti nigdje ne dolaze do izražaja. U tom iznimno originalnom teatarskom svijetu znatno su važnije maske. Iako se u Frljićevoj predstavi one koriste i za gotovo karnevalsko izrugivanje izabranim pojedincima, barem jednako značajno je da podsjećaju kako je maska bitan element Pirandellovog poimanja čovjeka i društva. Veliki talijanski pisac naime drži da čovjek ne može proniknuti u vlastiti identitet, koji se mijenja ovisno o situaciji, pa na to reagira tako da prema svakom drugom biću s kojim kontaktira na bilo koji način pokazuje drugačiju masku, doduše manje vidljivu nego u ovoj predstavi. Uz to, iako je uvodni dio predstave u kojem se pojavljuju maske proba suvremenog satiričkog kabareta, u strukturi predstave ima jednako mjesto kao i kazališna proba u Pirandellovom tekstu.
  
  Premda taj dio predstave obiluje grotesknim prizorima i karikaturama, i on poput svog književnog predloška prikazuje muke stvaranja kazališnog čina u kojemu glumci mogu odigrati bilo koji lik (ili preciznije, njegovu masku) ali ne uspijevaju pronaći vlastiti identitet u - kako kaže Pirandello -„labirintu kojim se naša duša kreće, hodajući u krugu mnoštvom putova. Različni su ti putovi, protivni i spleteni, a nikako da izađeš. I vidim u tom labirintu jednu dvoliku hermu koja se jednim licem smije a drugim plače. A jedno se lice smije plaču drugoga“. To neuspješno traganje za identitetom Frljić pripisuje i suvremenoj Hrvatskoj, sličnost nalazeći ponajviše u potrazi šest likova za autorom koji bi im taj željeni identitet podario. Međutim, to je čak vidljivije u situaciji glumaca koji su spremni preuzeti najrazličitije maske, pa i lica iz prekinute probe, ali (osim u vrlo rijetkim trenucima) ne uspijevaju iskazati vlastitu osobnost i djeluju prvenstveno kao kolektiv koji se potčinjavanjem ili suprotstavljanjem određuje prvenstveno prema najvažnijem među njima – redatelju. On nosi masku autokrata, ali kada ne uspijeva nametnuti svoju volju, otkriva u vrlo dojmljivoj Marčićevoj interpretaciji čitav niz svojih skrivenih ličnosti - od umjetnika opsjednutog svojim stvaralaštvom preko licemjernog oca obitelji do silovatelja.

  
  
  U trenutku prekida probe takvih kazalištaraca u teatar dolazi šest likova koji traže autora. Njih je napisao, a potom odbacio autor i oni sada traže zamjenu koja bi im podarila scenski život. Njima zapravo, i više od identiteta kojeg im je nestali autor dobrim dijelom već podario, treba oživotvorenje i zato nastoje uvjeriti redatelja i glumce da uprizore njihovu životnu dramu. U početku ne nailaze na razumijevanje ali postupno njihove sudbine, a i način kako ih iznose, nailaze na suosjećanje i prihvaćanje. No, sukobi oko toga kako će ih glumci odigrati vode prema pravom pirandelovskom zapletu. U njemu se kroz brojne značenjske slojeve postupno pojavljuju razni aspekti odnosa privida i zbilje, umjetnosti i stvarnosti, te se postavlja pitanje žive li pravi život glumci ili likovi koje je uobličio pisac.
  
  Frljić tu pokazuje da je vizualna atraktivnost uvodnog prizora tek dio njegovih redateljskih sposobnosti, pa na kompliciranom zadatku uspijeva besprijekorno u sugestivnu cjelinu uklopiti vrsne doprinose svih suradnika – scenografiju (kojom dominira predimenzionirani šivaći stroj za krojenje sudbina) Igora Pauške, kostime sukladne karakteru svakog pojedinog lica Sandre Dekanić, pokret Ane Kreitmeyer, oblikovanje svjetla Vesne Kolarec i oblikovanje zvuka (koje uključuje i glazbu koju je izabrao redatelj) Alena Sinkauza. U tom efektnom okviru do posebnog izražaja dolazi vrsnost Frljićeve suradnje s glumcima, koja rezultira sjajnim kreacijama (čak i u malim epizodama). To cjelinu predstave povremeno pretvara u tragediju koja pršti osjećajima, da bi se potom zahvaljujući vrhunskim glumačkim transformacijama razbijala iluzija i ukazivalo da se radi o kazališnoj fikciji.

  Među šest pridošlih likova dominantnu poziciju preuzima otac, kojeg Vili Matula tumači kao suzdržanog, skromnog i dobronamjernog čovjeka (koji podupire svoje iskaze neprestanim dodatkom da je sve radio u ime obitelji). Matula visokim glumačkim umijećem uspijeva postići da ta glumljena pristojnost i bez podizanja glasa djeluje zastrašujuće, a iznimnost svoje kreacije postiže preciznim prikazom napuklina takve maske, otkrivajući tako čovjeka koji želi diskretno ali odlučno i autoritarno provesti svoju volju i tako odlučivati o sudbinama ostalih. I upravo će on ući u raspravu s redateljem kako bi trebalo igrati dramu, a taj će se sukob odvijati nauštrb onih kojima su se nametnuli kao vođe. Tu se pokazuje da i društvo glumaca i društvo likova djeluju u gotovo identičnom i nama bliskom kvazidemokratskom, a zapravo autokratskom sustavu.
  
  
  
  Da se on održava dobrim dijelom zahvaljujući pristanku ili barem nesuprotstavljanju onih kojima se vlada, pokazuje Branka Trlin koja s mnogo naizgled iskrenih emocija igra majku, bivšu suprugu koju je otac otjerao kad mu je dosadila, postupno odajući da je zapravo posredno (glumeći neznanje) navela svoju kćerku da se prostituira (između ostalog i s njenim bivšim mužem). Zato je prava žrtva takvog sustava ta djevojka, koju posebnom žestinom i upečatljivošću izvanredno tumači Linda Begonja. Njene patnje se nikoga ne tiču, kao što u današnjem društvu i inače malotko zamjećuje nepravdu ili tuđi jad i od toga okreće glavu. Zbog toga nesretnu djevojku prezire i vlastiti mlađi brat (zbog kojega se također dijelom žrtvovala). Svi je nazivaju kurvom, pa čak i glumica (Tihana Lazović) koja bi je trebala igrati u predstavi. I upravo je taj prizor između dvije mlade žene i glumački i smisaoni vrhunac predstave, u kojem se u svađi - koja će na kraju dovesti do barem djelomičnog mirenja i razumijevanja - raspravlja i o odnosu živog ljudskog bića, napisanog lika i odgumljenje uloge, da bi se na kraju došlo do shvaćanja položaja žene u suvremenom nam društvu.

  A upravo često ponižavajuće tretiranje žene upotpunjuje i kompleksnije oblikuje kritičku sliku fašistoidnih tendencija u društvu. Zato nije čudo da se na samom završetku vrhunske predstave Šest likova traže autora Frljić odijelio od Pirandella, pa kod njega likovi ne zavšavaju samoubojstvom zbog neuspjeha u nalaženju potpunog identiteta nego žrtve pucaju na one koji su ih ugnjetavali.

  ©Tomislav Kurelec, KAZALIŠTE.hr, 29. siječnja 2018.

   

Piše: