Posve drukčija Marija Braun

14. Festival svjetskog kazališta, Zagreb, 9. – 24. rujna 2016.: Schaubühne Berlin, Peter Märthesheimer i Pea Frölich (scenarij po ideji Rainera Wernera Fassbindera), Brak Marije Braun, red. Thomas Ostermeier

• 
  
  Pri kraju filma Brak Marije Braun nalazi se jedna od najdojmljivijih sekvenci u kojoj se u pozadini jasno čuje radio-prijenos svjetskog nogometnog prvenstva 1954. na kojem je iznenađujuće prvi put pobijedila SR Njemačka. Upravo taj drugi plan ne samo da dopunjuje smisao te scene iznimnog ostvarenja Rainera Wernera Fassbindera, nego ga i u cjelini značenjski jasno definira kao kritiku postojećeg zapadnonjemačkog društva. Taj se prijenos čuje i u završnici kazališne verzije Braka Marije Braun berlinske Schaubühne u režiji Thomasa Ostermeiera. Međutim, iako je predstava rađena prema scenariju filma kojeg su napisali Peter Märthesheimer i Pea Frölich, u njoj taj prijenos nije ni izdaleka toliko istaknut. To možda najzornije ilustrira razliku između dvije verzije, a koja se ne svodi samo na razliku medija u kojima su nastale.
  
  Fassbinder je bio izraziti buntovnik, emocionalno vrlo blizak studentskim nemirima i pobunama 1968. i žestoki kritičar zapadnonjemačkog društva obilja. Stvaralaštvo je započeo u avangardnim studentskim kazališnim grupama u vremenu u kojem je taj teatar imao značajnu ulogu u razbijanju konvencija građanskog kazališta. I njegovi su prvi filmovi imali izrazitu modernističku notu s osloncem na pomake koje su ostvarila rana ostvarenja Jean-Luca Godarda, da bi se potom sve više oduševljavao melodramama Douglasa Sirka koji je - po njegovom mišljenju, „stvarao filmove s krvlju, suzama, nasiljem i mržnjom, filmove o smrti i filmove o ljubavi, govoreći da se ne može praviti filmove o nečemu, nego stvarati filmove s nečim, s ljudima, sa svjetlom, s cvijećem, sa zrcalima i s krvlju, upravo sa svim onim ludim stvarima zbog kojih se i vrijedi truditi“. Tu je težnju Fassbinder unio i u svoje filmove, posebice one koji su (kao i Brak Marije Braun) nastali nakon što je stekao povjerenje producenata i mogućnost većih budžeta. Ta su njegova ostvarenja na prvi pogled djelovala kao približavanje holivudskoj produkciji.
  
  No, zbog toga što nije snimao filmove „o nečemu“ nego „s nečim“, oni su bili bitno drugačiji. Zato nije napravio film o Mariji Braun kao ženi koja ustrajno ljubi supruga (koji je nakon dvodnevnog braka otišao u rat i nije se vratio) i koja odlučno u Njemačkoj preživljava Drugi svjetski rat i beskompromisnom odlučnošću ostvaruje svoje mjesto u vrhu u zemlji koja se naglo oporavlja i bogati. Film nije drama žene u dramatičnim povijesnim i društvenim okolnostima, jer Fassbinderova Marija Braun jest Njemačka, ona ista koja - kako pokazuje radio-prijenos, ostvaruje svjetski primat u nogometu (i ne samo u njemu) dok je plamen koji uništava njenu kuću i nju samu predskazanje tragedije kojom će biti plaćen gospodarski rast koji se odrekao ljudskosti.
  
  U Ostermeierovoj predstavi taj je radio-prijenos tek jedan dodatni, ne naročito važan element njegovog vrlo dojmljivog rekreiranja atmosfere Njemačke u prijelomnim razdobljima ne tako davne prošlosti. Ta je atmosfera pokazatelj funkcioniranja društva u ratnim i socijalnim sukobima, što objašnjava snažan utjecaj okoline na dramatičnu sudbinu žene koja je odlučila pod svaku cijenu ne samo preživjeti nego i stvoriti što bolje uvjete za novi početak sa suprugom za kojeg ne vjeruje da je mrtav (i koji se konačno nakon podosta vremena vraća živ iz zarobljeništva). Bešćutnost koja je bila njeno oružje za ostvarenje takvog cilja činila joj se nevažna, jer bi se od tog novog početka i čitav život trebao temeljiti na novom, ljudskijem ponašanju. Ispostavilo se ipak da je cijena bila prevelika i kada se Marija na kraju nađe sa svojim suprugom, jedno drugome kao dokaz sačuvane odanosti i ljubavi žele pokloniti svo svoje nemalo bogatstvo. Uspostavlja se ipak da ono potječe iz istog izvora – od netom preminulog Marijinog ljubavnika, iznimno bogatog kapitalista. Odricanje od tako stečene financijske moći može djelovati plemenito tek nakon smrti, ali bi zajednički život vrlo brzo zatrovalo do nepodnošljivosti.
  
  Ta scena koju vrhunski interpretiraju Ursina Lardi kao Marija Braun i Sebastian Schwarz kao njezin suprug Herman blistav je trenutak pomalo tradicionalističkog teatra s čvrsto psihološki motiviranim likovima koji na kraju prerastaju ograničenja ljudskosti načinom na koji se opraštaju od života. U takvoj psihološkoj drami vatra u kojoj nestaju zajedno s kućom u kojoj nisu mogli zajedno preživjeti logičan je kraj predstave u kojoj spominjani radio-prijenos ostaje kao dio povijesti u kojoj je prvi naslov svjetskog prvaka značio mnogo više nego nekoliko desetljeća kasnije u kojima je ta titula osvojena više puta. No, ne samo da taj prijenos nije posebno ekspresivan nego čak ni plamen koji guta kuću nije posebno spektakularan – riješen je vrlo funkcionalnom upotrebom svjetla (oblikovatelj Jack Knowles).
  
  Isto tako, vrlo jednostavna i funkcionalna scenografija Nine Wetzel s nekoliko komada namještaja na pozornici omeđenoj plohama prekrivenim zavjesama, minimalnim se zahvatima mijenja od skromne sobe ili prostorija velike tvrtke do željezničke stanice. Ponekad to naznačuje zvučni signal (pisak lokomotive ili tutanj prolazećeg vlaka), zatim puštanje magle, dok fotografski i videomaterijali (Sébastien Dupouey) ukazuju na vrijeme u kojemu se pojedini prizor odvija. Pritom slikovni materijal projiciran na nabrane zavjese prestaje bivati jasnom slikom pa asocira na sjećanje koje gubi preciznost i određenost. Sve te elemente redatelj koristi vrlo kontrolirano u malim dozama i bez isticanja moguće spektakularnosti, potiskujući bogatstvo multimedijskih pristupa da bi ostvario funkcionalnu režiju koja oduševljava jednostavnošću u kojoj su brižljivo dotjerani detalji u službi teksta i onih koji ga izravno prenose – glumaca.
  
  Ursina Lardi u naslovnoj ulozi nosi predstavu svojom snažnom glumačkom osobnošću koja podupire čvrsti stav Marije Braun da je niti jedan čovjek ni bilo kakav splet okolnosti ne mogu odvratiti od ljubavi prema suprugu kojeg je jedva upoznala. Posebno je zadivila nijansama kojima se od žene koja ne želi priznati svoju tragičnu sudbinu mijenja u bezdušnu i zbog toga vrlo uspješnu menađericu. U tom procesu glumica uspostavlja stanovit odmak od lica koje tumači, povremeno se približavajući brehtijanskom V-efektu. Takav način interpretacije još je uočljiviji kod četvorice njenih kolega (uz već spomenutog Shwarza, tu su još Thomas Bading, Robert Beyer i Moritz Gottwald) koji sugestivnom transformacijom igraju čak dvadeset i šest preostalih (čak i ženskih) uloga. Pritom i njihov glumački temperament i Ostermeierova u svakom pogledu precizna režija nerijetko čine predstavu još zanimljivijom, komičnim detaljima obogaćujući psihološku dramu koja na vrlo kritičan način prikazuje Njemačku u presudnim godinama dvadesetog stoljeća, ljudskom dimenzijom koja daje posebnu životnost i likovima i vremenu u kojem djeluju.
  
  Zanimljivo je pritom da Ostermeier, koristeći raznovrsne modernističke elemente teatralizacije, njihovim podvrgavanjem jednostavnosti cjelovitog scenskog oblikovanja stvara izvanrednu izvedbu tradiciji bliske psihološke drame s društvenokritičkim podtekstom u kojoj je Marija Braun izuzetan ženski lik koji se uspješno bori protiv nesklone joj okoline – od Trećeg Reicha do poslijeratnog njemačkog privrednog čuda. Rainer Werner Fassbinder je nasuprot tome u filmu, koji je inicirao i ovu predstavu, krenuo od tradicionalnih filmskih postupaka – sirkovske melodrame i holivudskih ideja o filmu većem od života da bi stvorio vrlo originalno i u tom trenutku vjerojatno prekretničko djelo u kojem Marija Braun nadrasta okvire ljudskog bića i postaje simbol u Drugom svjetskom ratu poražene Njemačke koja se uzdiže iz pepela.
  
  Iako se predstava i film na razini fabule minimalno razlikuju, njihova su značenja gotovo oprečna. Fassbinderov Brak Marije Braun očito je djelo pobunjenika koji društvo u kojem živi drži kriminalnim. Ostermeier se rodio 1968., kada je Fassbinder započinjao svoj nevjerojatan opus od četrdesetak filmova snimljenih u svega trinaest godina. Zato kazališni redatelj vrijeme Marije Braun sagledava s povijesnim odmakom, pa ga i kao umjetnik i kao vrhunski intelektualac nastoji objektivnije sagledati i u njemu vidjeti zanimljive ljudske sudbine, a i korijene društvenih promjena koje određuju i današnju Njemačku. Zato su Fassbinderov i Ostermeierov Brak Marije Braun i stilski i značenjski bitno drugačija ostvarenja koja svako u svoj grani prikazivalačke umjetnosti ostvaruju vrhunske domete.
  
  © Tomislav Kurelec, KAZALIŠTE.hr, 18. rujna 2016.

Piše: