Gledajući uprizorenje drame Matjaža Zupančiča Igra parova, ključni regulator stvaranja i svjetonazorno konstitutivna, idealna ekstenzija ove bračne kazališne arene može se istočiti narednim suvrsnikom. Malo je poznato da je David Jacobs, stvaratelj najpopularnijih i dugovječnih američkih sapunica Dallas i Knots Landing, scenariste tjerao danima opetovano gledati remek-djelo Ingmara Bergmana Prizori iz bračnog života (Scener ur ett äktenskap, 1973.) kako bi scene i zapleti što više nalikovali tom velikom filmu, odnosno seriji od šest epizoda u kojoj je Bergman maestralno i detaljno ispitivao instituciju braka i ljubavi (prvotno, Dallas je zamišljen kao serija od pet epizoda). Dakako, pored ekonomičnog i dokumentarističkog cinéma-vérité stila, promućurni Jacobs percipirao je da ništa nije gledateljski intrigantnije od voajerističkog praćenja dezintegriranja dobrostojeće bračne/ljubavne zajednice.
I zaista, kod Bergmana u milieu intérieur, gotovo bez i jedne klasične ulične ili eksterijerne scene, primamljivo i u domašaju budne pozornosti krha se jedan brak/ljubav socijalno i lukrativno emancipiranih Johana (Erlanda Josephsona) i Marianne (Liv Ullman) fascinantnom studijom unutrašnjih sekrecija, intime. Prepoznavši snagu unutrašnjeg daimona, meceni Dallasa /Knots Landinga bilo je jasno što treba činiti da zaokupi promatračku masu televizijskih gledatelja – miješati primordijalnost ljubavi, mržnje, naklonosti, straha, seksepila i gađenja kod finih gosparskih karaktera. Otada, primijenjena estetika sapunica aranžira po principu naglaska na obiteljski/bračni život, osobne i privatne/intimne odnose, seksualnu eristiku, emocionalni i moralni konflikt, kućanske/unutarnje prizore s vrlo malom ili rijetkom promjenom lokacija, izostanak zahtjevnih fizičkih i tehničkih akcija, isticanje dijaloga a ne prikaza kao opisnog sredstva, jer tim se formalnim objektivističkim uobličenjem (Bergman ga u Prizorima iz bračnog života dovodi do savršenstva) zaobilazi zaziranje u vjernost i životnost manifestiranih dramaturških aspekata – i tom je ritmu odano orijentiran Zupančičev napisan predložak Igra parova.
Izvjesno, namjerno podešenom objektivacijom prizora, Zupančič čvrsto nastoji projicirati tobože realni odnos među ljudima, spotaknuvši se baš po modusima grotesknog biheviorizma tijekom procesa stvaranja sapunica. Odnosno – kad smo već uzeli Bergmana i Jacobsa kao premisu za elaboriranje distance umjetnosti od parodije – premda je žanr soap opere prime-time osigurao i dohvatio, zaporka kvalitetnog djela nekako je izmakla, jer ključni ekstrakt doživljenog i proživljenog (poznati su Bergmanovi kompleksni privatni ljubavni odnosi) pri građenju prizora iz bračnih i najintimnijih epizoda scenaristi nisu osobnim iskustvom kanonizirali – realiziravši svoj lanac slika i zbivanja apstrahiranjem Bergmanovog autobiografskog osciliranja tijekom stvaranja Prizora iz bračnog života. Štoviše, nezdravi kuriozitet zaobilaženja fakta eksperijencije u negativnom smislu potpuno je došao do izražaja kako su sezone prikazivanja Dallasa / Knots Landinga odmicale. Kolikogod su oštrili svoje herostratske scenarističke metode, američki televizijski pisci propadali su u ropotarničke klišeje, mehaniku ponavljanja. Dijalektičkom sekundarnom nuždom pamfletistički se falsificirao crvotoč Bergmanovog postignuća (fokusiran u početku filma/serije Strindbergovim citatom "Ništa nije sablaznije od supruga i supruge u obostranoj mržnji!") koje se postupno izgubilo, zatrlo, iščeznulo, ishlapilo, razjedinilo u sve veću fragmentarnu iritaciju pod maglom kočeperenja seksusa i novca.
Izostavljajući podrobnija pitanja stila i niveaua, ukratko umjetničkog mentaliteta, kabinetski pisci požrtvovno su rezali kriške života, okretali stranice anegdota, omotavali zbivanja gizdavom taštinom, razbacivali po kulisama društvenog pročelja raznolike povjestice srođene putem šačice dosjetaka i prigodnih zapisa etikom što pikantnije to bolje. Od remek-djela pomoliti na površinu tektonske intimne poremećaje, polazeći od nedostatka istinskih elemenata za jednu biografiju, od izostanka pravih uvjerenja i značenja prikazanih osoba (što nikakvo mozganje i frazetine ne mogu maskirati), stacioniralo se u remek-djelu fabrike sabotaže, u dramaturški nefunkcionalnoj artističkoj ekshibiciji prilično naivnoj i suhoparnoj – naziva sapunica. Što je vrijednost koju su dramom Igra parova impostacijski kapitalizirali pisac Matjaž Zupančič i redatelj Zvonimir Ilijić: umjesto studije unutrašnjih bračnih/ljubavnih sekrecija, na daskama varaždinskog HNK-a pulsirala je blazirana intimistička taliona.
Ako se dakle govori o tome da se odredi položaj i analogija Igre parova, u teorijskom, vidnom i čulnom pogledu lokacija je jasna. Poput pedantnog sapuničara i Zupančič svoj tekst, njegov unutrašnji udes, pravi domaineom, umjetničkim niveauom drame Edwarda Albeeja Tko se boji Virginije Woolf? (brošura predstave uz navedenu knjigu kao obrazac spominje i film Anga Leeja Ledena oluja /The Ice Storm, 1997/), a ne stanovitim katarzičnim osobnim filtriranjem, što je primjerice Bergman emocionalno deklarativno podvukao kod pripremanja i realizacije Prizora iz bračnog života. Čitajući službeni communiqué (gdje je objavljen cijeli dramolet) vidi se da Zupančič, nalik proto-sapuničaru Davidu Jacobsu, podaje više važnosti proučavanju tuđeg imaginativnog momenta nego gruboj empiriji bračnog/ljubavnog pazara. On je u cijelosti oslonjen na bravurozne partiture istaknutih dramskih i filmskih (Mike Nichols 1966. godine radi kinematografsku adaptaciju Tko se boji Virginije Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf?) s Elizabeth Taylor i Richardom Burtonom u glavnim ulogama) monumenata niti najmanje tranzitorno koristeći osobne ili bliske životne skelete. Pritom, gotovo je nemoguće zamisliti veću količinu referenci na Tko se boji Virginije Woolf? u Igri parova, a da ne ulazimo u zonu plagijata.
Navedimo simultanosti: i Igra parova kompletno se odvija u jednom apartmanu uključujući dva para (s važnim mlađim protagonistom), Nickovo ime nikada se ne spominje, dok ovdje Bernard nikako da zapamti Ivanovo ime, Sonja kod Zupančiča kao i Martha kod Albeeja ima problem s pićem, Sonja je poput Marthe tatina kći, palavorda Ivan je kao i Nick instruktor, Bernard neprestano provocira Ivana s obzirom na njegovu neuspješnu akademsku pozadinu, što je preslik Georgovog testiranja Nickovih govorničkih (ne)sposobnosti, Nick je fizički i tjelesni bully, pitekantrop (igra američki nogomet i bavi se boksom) naspram intelektualnog mekušca Georgea, isto tako, Ivan je ragar u usporedbi s papučarom Bernardom, nadalje, u oba komada stalno se repetira odlazak iz apartmana uslijed verbalnih okršaja, bez prestanka se toči alkohol i kod Zupančiča ali i kod Albeeja, Nick ne skriva da je s Honey zbog novca, kao što je i razvidno da Ivan ima Veru zbog materijalne sigurnosti, Nick i Martha skončavaju u seksualnom pokušaju, čemu ne zaostaje Zupančičeva maštovitost združivši na kraju Ivana i Sonju... Mogli bi tako unedogled (specijalno ako bi još namjerili artikulirati i evidentne natruhe Prizora iz bračnog života ili Ledene oluje).
Koncizno, stvaralačkim receptom kabinetskih posudbenih kompenzacija Zupančič je napisao tekst o relacijama za koje se mora imati eksperijencija izvan književnih korica i celuloidnih klasika. Suprotno, na tom najosjetljivijem polju ljudske interakcije lako se zaluta u pustu jezičnu afektaciju i neuvjerljive kancerozne fabulističke izrasline koje razaraju senzorijalno tijelo komada. Što se obligatorno dogodilo Zupančiču pri pisanju Igre parova. On kao da je ispred sebe otvorio nekoliko tematskih skripta i profesorski krenuo dijaloško-nadmudrivalačkim razmjenama zidati bračnu zajednicu u rastavljanju, stavivši se nezrelom razabiračkom kušnjom uz bok David Jacobsenovskoj produkciji sapunica koje ne umiju ni prikazivati ni pričati ni opisivati, a još manje sugerirati, jer bez opažanja, iskustva, analize i konstrukcije sve što imaju za ponuditi je egzaltacija rutine!
Kao i obično, spontanost života uvijek kvare namještene epizode, a baš kroz umijeće odgovaranja na pitanje u kolikoj mjeri goli život sadrži umjetnički karakter, prepoznajemo vještinu nekog kreatora. Umjetnost ne stvaraju fakultativno-akademsko štrebanje i umeci, eksceptiranje i imitiranje, nego shvaćanje, tonski osjećaj, tonalitet, kritičke nijanse, artističke dispozicije, stvaralački stil. Međutim Zupančič ne koristi žovijalni, originalni demos i kapris (znači u kolosalnom je hendikepu), zato mu dramski predložak izvan pozajmice Edwarda Albeeja (ili Bergmana ili Moodyja) vrvi šablonskim krilaticama, stilskim degeneracijama općih mjesta, riječju, ofucanim pribježištima za pranje oštećenog stvaralačkog rublja rutinom sapunice. Toliko ustaljenih znakova i simbola u nekom dramskom djelu aproksimativno ne znam je li moguće uopće još sresti osim u nekoj sapunjari. Od početka do kraja suočeni smo sa zakoprenjivanjem ostataka Tko se boji Virginije Woolf? (ili Prizora iz bračnog života ili Ledene oluje) asistencijom srednjoškolskih poštapalica i permutacija tipa „Sjedili smo svi zajedno za ovim stolom i jeli pitu od jabuka a ona mi je anđeoskim osmijehom otkopčavala nogom šlic ispod stola... On je bio dobar dok mu se kraj tebe nije ukiselio mozak... Oho, Courvoisier... Izgubila sam naušnicu na obali pa sam se vratila i vidjela kako na pijesku ševiš muškarca kojeg volim... Svi smo mi isti sjebani konformisti...“
Ponavljam, mogli bi tako unedogled. Toliki kvantum otrcanih frazetina dokazuje da Zupančič nema nikakvog razloga napisati tekst o bračnim/ljubavnim konvulzijama jer o njima ništa ne zna. Dapače, i ako ih je doživio, on ne umije izgraditi kvalitetan stilski kalup putem raščlanjivanja utisaka, putem estetičkog, dekorativnog, koketnog, kroz prekaljivanja patnje i dovijanja nekoj gorkoj filozofiji živaca i osjećaja – što je za pisca najpogubnije (u dvadeset i prvom stoljeću napisati i potpisati prizor gdje se ispod stola preljubnički ženskom nogom otkopčava muškarčev ciferšlus u komornom stanu za vrijeme dok se četiri odrasle osobe istovremeno desertno časte pitom od jabuka, ili semantičkim posezanjem za konjakom Courvoisier atakirati na nečiju dvojbenu moralnost, ili... – neoprostivo je pomanjkanje bilo kakvog životnog iskustva, ujedno, nezabilježena atrofija mašte i skandalozno nesavjesno prosipanje tinte!).
Sve što može Zupančič jest epigonski tapkati po sekreciji duha nečije tuđe personalne kvintesencije (Bergman? Lee? Nichols? Albee? Moody?...), te napuhati zatim surogat iskustvo poput balona od sapunice, koji se konačno rasprsne u lice bez ikakvog smisla, razloga ili važnosti. (To je jedna od najznačajnijih osobina sapunica; nedostatak relevantne suštine, namjere, zbog čega i trakavičasto traju. Zajedno, Dallas i Knots Landing broje skoro osamsto epizoda.) To jest, dovoljno je podsjetiti kako Prizori iz bračnog života, Tko se boji Virginije Woolf? i Ledena oluje katarzično, humanistički i smisleno završavaju: Johan i Marianne su zagrljeni i zajedno mada u drugim brakovima, Martha i George u tišini priznaju vlastite strahove, Ben u automobilu jeca i traži oprost od obitelji. Ali Zupančič bez altruističkog empiričkog nucleusa finalno i zaključno nudi Ivana i Sonju u krevetu s moralno infantilnom flanerijom intelektualnog stupnja sociopata borniranog životom pred nesućutnim malim ekranom ispunjenim ulickanim sapunicama: ako si prevaren, osveti prijevarom.
I što s takvim tekstom? Ne puno. Ilijić vjerno prati od Zupančiča delegiranu putanju koja nema nikakve veze s verističkim doživljajnim zapamćenjima. Postavkama Ilijić demonstrira da je ovaj komad izvučen iz nekog paralelnog svemira, iz nekog univerzuma koji nema veze sa svijetom u kojem smo. Sviraju tu neke jazzy melodije, toči se viski na hektolitre, kuhaju se tartufi na kilograme, tatice od osamdeset i pet godina udanim kćerima kupuju seksi petticoat... (koja je to ilustracijska klasa ljudi u Hrvatskoj ili Sloveniji, pače – bilo gdje, koja staljeno sluša jazzy brojeve, toči svaku večer viski na hektolitre, kuha tartufe s pastom, čeka taticu da donese raskošni i seksi dar...?). S druge strane, nabrojano su klasični atributi i subjekti sapunica, naratorske kičaste pompoznosti kojih se kako dnevni tako i predvečernji televizijski repertoar ne može otarasiti. Kao i u sapunicama, sve na ovom kazališnom prizorištu je, ali istovremeno, zapravo, uopće nije! To dabome ne degažira spisateljsko-redateljsku ambiciju. Pendulum pisac/redatelj – zaista, našla krpa zakrpu. Hoću kazati, nije Ilijić naivan; on zna da je ovo predstava u kojoj će uživati dobrodušnici spremni prihvatiti hod Igre parova onako kako prihvaćaju hod televizijskog programa, znači, kao niz ugodnih i neopterećujućih blaziranih cjelina nejednake zanimljivosti. Na tom instinktu treba mu čestitati.
Srećom, Robert Plemić, Barbara Rocco, Anita Schmidt (uz ogradu Peđe Gvozdića koji frugalnom izvedbom niti u jednom trenutku nije uvjerio da se može spanđati s dvije hoch damen) istančanim reakcijama čine svoje uloge prigodno zanimljivim jer umiju voditi emocionalne linije odnosa među likovima (s fizičkim napetostima i opuštanjima apsolutno izvan neuvjerljivog teksta). Stoga, zahvaljujući glumačkom iskustvu i ponekad bravuroznoj kombinatorici u tjelesnim i facijalnim ekspresijama, Igra parova ima mjeru podnošljivosti koja tolerantnijem i nezahtjevnijem gledatelju može opravdati i isplatiti posjetu.
© Robertino Bartolec, KAZALIŠTE.hr, 5. lipnja 2012.
Matjaž Zupančič
Igra parova
redatelj Zvonomir Ilijić
premijera: 29. svibnja 2012. (Karlovac)
izvode: Robert Plemić (Bernard), Barbara Rocco (Sonja), Anita Schmidt (Vera), Peđa Gvozdić (Ivan)
