Po tematici, platforma – recentna očiglednost etničkih i rasnih polariteta – za dramu Der Goldene Drache (Zlatni zmaj) Rolanda Schimmelpfenniga (rođen 1967. godine u Göttingenu) izuzetno je poželjna i podesna za ispitivanje. Posebno iz europske sfere, jer val ovovremenih političkih, socijalnih i ekonomskih prevrtanja prilično se vrti oko imigrantske problematike (često i eruptivnom emocionalnošću, to je bila jedna od ključnih poenta svih tabora upravo završenih francuskih predsjedničkih kampanja). No, Schimmelpfenniga zasigurno ne bi pratio glas vodećeg njemačkog dramatičara (za Der Goldene Drache 2010. godine dobiva nagradu Mülheimer Dramatikerpreis) kad bi kontroverzne derivate suvremenosti u kazališni planetarijum transponirao uz accessoire špilšul agitpropovskih analiza koterija multi-kulti ist tot trapljenja. Njegovo pismo nikada nije purističko pretapanje faktografske povijesne autentičnosti, nego antinormativan fragmentarizam redovno integriran u poetsko-slikovno dramaturško polje gdje se mijenja veristička polazišna funkcija dobivajući nova značenja.
Upravo takvom polimorfnom panoramičnošću života, kroz dramu Zlatni zmaj ponudio nam je priču o ilegalnim imigrantima bez ikakvih prava, o ljudima kojima puka zubobolja može fatalno presuditi, o pojedincima koji se ne mogu obratiti policiji ili vlastima za pomoć kad ih se prisiljava na prostituciju, o osobama koje su inkognito postojanjem u podzemnim urbanim katakombama jamci prosperiteta i lagodnosti beskonačno visokih i sofisticiranih nebodera, o onima koji robovanjem po podrumskim kuhinjama osiguravaju gurmanski luksuz i delicijski rafinman rezidencija i apartmana – a da nije pijetetskom i ukočenom oficijelnošću skončao u socijalangažiranom kiču ili naturalističkom prenemaganju, u radikalnom umjetničkom pretorijanstvu desnog ili lijevog svjetonazora?
Možda Schimmelpfennig na taj način olako sažima svakidašnjicu, umanjuje konkretni pokretački razlog postojanja djela s temom čemera imigracije, uklanja individualizirajuću raznobojnost figura, deformira prirodnu statiku, ali svakako pojačava oštricu dramatičnosti psihičkog proživljavanja do krajnjih stupnjeva ekstaze ili grča. Naime, ne karakteri likova, nego tipične situacije i stanja bivaju opipljiv, osjećajno-živ koncentrat kazališnog uzbuđenja u Zlatnom zmaju. Zbog toga i jesu svi Schimmelpfennigovi likovi tipizacije koje ne služe preciziranoj individualnoj egzistenciji, nego krugu motiva zatvorenih u određene situacije koje niču iz čovjekova doživljaja tragične povezanosti s okolinom ili vlastitom vrstom općenito (imenima Schimmelpfennig ovako određuje aktere svoje drame: Mladi muškarac, Djed, Azijac, Konobarica, Žena iznad četrdeset godina, Azijka, Muškarac u prugastoj košulji, Žena u haljini...).
Isto tako, spomenuti dramaturški rizik egzaktnosti Schimmelpfennig izbjegava bajkovitim elementima, inteligentno shvaćajući jednostavnu činjenicu: tamna strana globalizacije i njezinih eksploatacijskih procesa svakog od nas počinje vitalno zanimati tek kad nam u kineskom ili vijetnamskom restoranu u žlici juhe misteriozno strši dlakavi produkt nečijeg crnog folikula s tjemena, a to je bez sumnje jedna od središnjih kvaliteta drame Zlatni zmaj. U dilemi između poetizacije dramskog jezika i dijaloga koji govori objektivistički o kretanjima odnosa prema manjinama pod aspektom novih i stihijskim socijalnih kondicija, Schimmelpfennig istupa za poetsko u životu mimoilazeći opterećenost rezonerstvom, didakticizmom, koji često, premda rukovođeni plemenitim namjerama, znaju doći u oštru koliziju s posibilitetom kvalitetnog prenošenja humanističkih poruka. Publicistički-aktualna suština teksta Schimmelpfennigovom umjetničkom interpretacijom nadvisuje samu determiniranost tragedije ausländera, zahvaćajući totalitet psihičkog i socijalnog, osobnog i povijesnog u svijetu generalne i globalizirajuće standardizacije.
Izvjesno, on igra na kartu vrhunski produciranog komada koji jako pazi na vizualni identitet (čitaj: manje je više), dok je njegova priča iznenađujuće apolitična i vješto izbjegava ideološke zamke i eksplicitni politički komentar. Političke reference doziraju se diskretno i platforma imigrantske tematike stalno je negdje na periferiji dramske strukture. Ona je njemačkom dramatičaru povod za izražavanje osjećaja, univerzalnih ljudskih vrijednosti bez obzira na etnički prefiks. Kroz ambijent, kroz motiv, kroz emocionalnu reminiscenciju likova, Schimmelpfennig uvijek govori o strasti, nemiru, ljubavi, obitelji, osamljenosti, odnosno, tematski zatvoren u krug intimiteta svojih junaka, on izriče osjećaje skoro pa cijele jedne epohe. Momenti imigrantske percepcije služe kao idealni odbljesci ljudske duše koja u sebi zbija duh ovoga doba – što je na najbolji način detektirao poljski redatelj Janusz Kica u svojoj interpretaciji Zlatnog zmaja tijekom suradnje s ansamblom Slovenskog stalnog gledališča iz Trsta.
Zaplet drame Zlatni zmaj fokusiran je na zbivanja u istoimenom kineskom / tajvanskom / vijetnamskom restoranu smještenom u neku od napućenih svjetskih metropola. Scena je briljantna pocakljena minijatura: sastoji se od svijetle horizontalne i vertikalne podloge koja na rubovima ima fluorescentne lampe. Izuzev nekoliko stolaca i stolova, sve ostale dekoracije i kulise otpale su, a glumci se u dnu pozornice tijekom predstave stalno in flagranti pripremaju/preskidaju za svoje role. Važno je napomenuti, sam autor u originalnom tekstu nalaže da svaki od pet glumaca igra više likova (četiri do pet), s time da muškarci utjelovljuju žene a mlađi članovi rostera one starije. Umješno, tim supliranjem pisac naglašava trajne, vječne i neprekidne perturbacije imigrantskog persistiranja.
Isto tako, budući da zgusnutom i reduciranom radnjom komad zahtjeva rapidnu izmjenu likova i prelazak iz jedne priče u drugu, simplificirana scenografija za koju se Kica odlučuje djeluje posebno profinjeno i prikladno. Njegovo redateljsko viđenje u startu odlikuje se perfekcionistički izbrušenim stilom i formom, kao i naglašenim osjećajem za paradoks utemeljenim u imigracijskom životu, gdje je nemir neprestano prisutan, gdje nema smirenja, jer je sve u rasporedu ilegalnosti napregnuto, poremećeno, u iščekivanju nekog negativnog sudbonosnog zbivanja. Takvom evaporirajućom pozornicom gledamo napeticu vađenja pokvarenog zuba mladom Kinezu, ilegalnom imigrantu ko ji radi kao kuharski pomoćnik. Kako je bez ikakvih pravovaljanih papira, naravno, zubaru se ne može obratiti, stoga mu kolege po državljanskom statusu truli zub čupaju grubim mehaničarskim kliještima. Operacija dakako završava obilnim krvarenjem iz čeljusti, pri čemu kvarni zub nenamjerno završava u juhi stjuardese upravo željne zalogaja nakon što je preletjela pola svijeta. Kompozicijskim sekvencijskim akomodiranjem, vrlo brzo saznajemo da je nesretni baštinik zastrašujuće zubobolje brat djevojke koja samo nekoliko katova iznad u istoj zgradi svodničkom prisilom poslužuje mušterije prostitucijskog lanca, dok istovremeno stjuardesa kod kuće postaje opsjednuta zagonetnim zubom i sisajući ga nastoji se osjetilno saživjeti s njegovim fantomskim vlasnikom...
Razumljivo, to je tek fabularni djelić iz Schimmelpfennigove cjeline potresnog, nemirnog i surovog svijeta useljeničke i domicilne ljudske kaotičnosti (ali i trade-mark općenitog Schimmelpfennigova dramskog stvaranja, takva je logika razvoja svih komponenata njegove poetike; u djelu Auf der Greifswalder Strasse ulogu predmeta oko kojeg karuselno ide radnja preuzima žlica, s tim da u komadu Die Frau von Früher također postoji tendencija disharmoničnosti radnje). Očito, riječ je o vrtlogu osjećanja, odnosa, prebacivanja iz realnog u svijet intime, stvaranja poveznica s drugim likovima preko osobnih anegdota, višeznačnih skica i opažanja. Međutim, Kica u devedesetak trajanja predstave nema prazna hoda i uspio je pronaći mnogo dramatike u jednom tako raštrkanom tekstu. Naročito jer je znao prizorno racionalno perpetuirati unutar radnje bajkovito ambijentiran pemikam dijalog između Mrava i Cvrčka, što je fantastično važan kreševo utom djelu, štihvort koji daje estetsku i ideološku argumentaciju pisanju komada. Estetsku jer time neobična metaforika, česti sudari zbivanja, nenadane izmjene motiva i asocijacija, zgusnuta sintaksa (specijalno kad se misli na stalno projicirane natpise naručenih kineskih / tajvanskih / vijetnamskih jela, primjerice: „Stol broj šest – tajvanska juha od piletine s kokosovim mlijekom, tajvanskim đumbirom, rajčicama, nasjeckanim gljivama te vrućom limunovom travom i listovima...“, i tako dalje i tome slično... ), pauze (riječ pauza na desetke je puta slovčano izgovorena), opkoračenja, i sve to sažeto, sabijeno u epizode koje se naprasno smjenjuju – ima potrebnu poetičnu razigranost. A ideološku jer polemika Mrava i Cvrčka simbolizira kruti eksploatacijski odnos praktičnog Zapada prema svakom, ne samo došljački Istočnjačkom, nevinom zanesenjaštvu („Što znaš raditi?“, pita Mrav Cvrčka, na što se ovaj pehfogl baletanski lijepo nakloni, što je poduzetnom Mravu znak za beskompromisnim tjelesnim iskorištavanjem transcendentnog duhovnog apogeja, „I neka bude sretan da ima krov nad glavom, inače, poslat ćemo ga natrag, odakle je došao...“).
Ta kritika konzumerističke eksploatacijske praktičnosti suptilno je ponuđena i navedenom taktikom stalnih natpisa iznad pozornice, gdje se bezbrojni istočnjački kulinarski recepti mogu tumačiti korporacijskim i marketinškim logotipovima krajnje kaleidoskopski globalizirajućeg svijeta, jer danas svaki razvikani zapadnjački brend reklamnom nirvanom zapravo skriva činjenicu da je proizvod realiziran u Kini, Tajvanu ili Vijetnamu, najčešće, u ovakvoj ili onakvoj apokaliptičnoj nezavidnosti. Čemu svjedoči i sama Schimmelpfennigova skripta. To jest, nakon što stjuardesa cuclanjem izbriše i posljednji osjet vlasnika iz u juhi pronađenog zuba, ona bezlični tjelesni koščati ekstrakt ispljune u rijeku, i to nedugo nakon grupe konobara koji na istom mjestu mladića koji je iskrvario bacaju u vodu zamotanog u tepih s uzorkom velikog zmaja. Istodobno, u offu, kako bi doprjeli do temelja bestijalne povezanosti svake sudbine svijeta, slušamo ispovijed umrlog Kineza koji hidrosferom pluta konačno natrag kući uz zub kušan, probavljen te ispljunut civilizacijskim hijacintom radničkih i nadničkih prava.
Komad komponiran kao piramida s osnovom punom različitih likova, karaktera i zbivanja, baštini vrh na kojem se nalazi stapanje leša i zuba kao supstancijalne aluzije na posljednju etapu potrage za općim boljitkom. Imigrantskom problematikom, umjetničkim sintetizmom Schimmelpfennig i Kica napravili su lanac koji demonstrira kružni tok čovjekova postojanja u shematiziranom i standardiziranom globalističkom krajobrazu. U Zlatnom zmaju Slovenskog stalnog gledališča čudesnom jednostavnošću jako je puno toga sadržano. Nevjerojatno koliko je potencijalno interpretativnog izvukao Kica iz Schimmelpfennigovog djela, i sve je to dobilo pažljivim glumačkim tkanjem Život na sceni. Sudeći prema viđenom na varaždinskoj pozornici, komunikacija ansambla i poznatog redatelja tijekom priprema morala je biti besprijekorna, jer premda je svakim glumačkim pokretom jasno koliko je redateljska vizija determinirana, nema dvojbe da Kica zaziva slobodu za aktere, otvoren je za njihovu kreaciju. Tu izrazito mislim na Laru Komar koja nam je priredila rijetko viđeno uživanje u likovima koje je tumačila. Tjelesnošću, rekvizitima i psihološkim zadiranjem u supstanciju palete interpretiranih tipologija, splendidno nije dopustila koncentraciji u gledanju niti na trenutak predahnuti. Za tom zaraznom glumačkom snagom dabome nisu zaostajali niti ostali; Maja Blagovič kao Mrav, Romeo Grebenšek kao Cvrčak, te Vladimir Jurc i Primož Forte kao stjuardese.
© Robertino Bartolec, KAZALIŠTE.hr, 21. svibnja 2012.
