Promjena perspektive

Darko Lukić, Kazalište u svom okruženju. Kazališni identiteti, Leykam international, Zagreb, 2010.

• Premda je prošlo nekoliko mjeseci od izlaska nove knjige Darka Lukića, o kojoj se već pisalo i govorilo u više navrata, njezino značenje za hrvatsku kazališnu teoriju odobrava ovaj pomalo zakašnjeli osvrt, kojim se u bolje ikad nego nikad maniri nastoji još jednom svratiti pozornost na teorijsko djelo koje smo dugo čekali u našem kazališnom okruženju. Odgovor na pitanje o tome u čemu je ova knjiga napravila pomak zapravo se nalazi već u pojmu iz naslova – okruženju. Činjenica da je kazališna izvedba u svojoj vezanosti uz ono sada i ovdje nemoguća bez okruženja u kojem nastaje, a koje je, bez obzira na povijesno razdoblje u kojem se kazalište događa, uvijek sačinjeno od brojnih čimbenika (od kojih se na pojedine tek u novije vrijeme obraća ozbiljnija znanstvena pozornost) te time izrazito usložnjeno, dovodi do potrebe za modifikacijama do sad uglavnom linearnog, sukcesivnog teorijskog pristupa, pred koji se sada stavlja zadatak da obuhvati tu neprestanu višestruku interakciju kazališta.
  
  Ako se izdvojeno promatra kazališna povijest, ne možemo reći da je posljednjih desetljeća unutar nje došlo do nekih revolucionarnih otkrića no utjecajem društvenih promjena, pojave novih tehnologija i novih znanstvenih disciplina bitno se mijenja svijest o izvedbenim umjetnostima te se novim pristupima itekako mijenja spoznaja i otvaraju se brojne dosad nedovoljno istražene (ne samo u nas, nego i u svjetskoj teatrologiji) teme. Također, zapadnjačka fiksiranost na riječ, uvjetovana brojnim kulturološkim, povijesnim i inim uzrocima, rezultirala je višestoljetnom dominacijom dramskog teksta u kazalištu, kroz koji se i u teoriji nastojalo sagledati kazalište u cjelini zanemarujući pritom mnoge interaktivne faktore koji su oduvijek postojali uz dramski tekst (a nekad i bez njega), te također utjecali na oblikovanje teatra. Pomnije sagledavanje cjelokupnog teatarskog okruženja, u kojem znanstveni pristup napokon priznaje jednaku važnost svakog segmenta vezanog uz kazališnu proizvodnju, događa se tek u posljednje vrijeme, a taj put slijedi i ova knjiga, sabirući na jednom mjestu iskustva samog autora, kako istraživačka, tako i ona kazališnog praktičara, te upućuje i na strane autore koji posljednjih desetljeća otvaraju ove nove teme i pristupe, kao i srodne radove domaće teatrologije.
  
  Zamišljena prvenstveno kao sveučilišni udžbenik (koji će dobiti i nastavak), knjiga bitno prelazi to određenje te je svojim stilom, formom i zanimljivošću sadržaja pristupačna vrlo širokom sloju čitatelja. Premda u tiskanom izdanju i po svojoj papirnatoj strukturi linearna, knjiga slijedi i suvremene čitateljske (ili bolje reći korisničke) i istraživačke potrebe, koje utjecajem sve većeg korištenja interneta zahtijevaju brzo snalaženje u različitim vrstama građe, omogućujući nelinearni pristup tematskim poglavljima, te svojim uvodnim natuknicama, ključnim pojmovima, pitanjima kojima se ističu glavne teze i bibliografijom na kraju svakog poglavlja olakšava snalaženje. Osim ove formalne razine, tu je i autorov pristup sadržaju koji također slijedi princip objedinjavanja podataka oko neke teme bez obzira na njihovo vremensko određenje, napuštajući kronološki slijed, te nam podastire tekstualni materijal prepun mogućnosti otvaranja novih asocijativnih poveznica, čime nas uči drugačijem pristupu u promišljanju kazališne problematike.
  
  Kritika logocentrizma
  
  Možda je najupečatljiviji dojam pri čitanju ove knjige taj da se njome ruši čitav niz dosadašnjih pretpostavki – od kojih su brojne ujedno i predrasude o teatru, što je značajka gotovo svakog poglavlja. Prikaz sadržaja koji slijedi u ovom tekstu uglavnom prati putanju takvog (jednog od mogućih) načina iščitavanja ovoga djela. Tako će polazište temi o povijesnom i društvenom okruženju kazališta biti kritika „aleksandrijskog, helenističkog i judaističkog logocentrizma“ na čijem se pretpostavljanju pisma i teksta govoru i pokretu zasniva cjelokupno kulturno pamćenje Zapada. Pišući o povijesti kazališnih pojava, Lukić napušta linearan prikaz događanja, uzimajući u obzir neprestanu prisutnost mnoštva izvedbenih praksi, te iznosi kritiku gledanja na nezapadnjačke kazališne prakse, posebno one koje se ne temelje na tekstualnom predlošku, tek kao na primitivniji uvod u pravo kazalište. Kratki pregled daje zasebne uvide u kazališne prakse različitih kultura uz isticanje njihovih posebnosti, a uz dokaze o neprekinutosti njihova odvijanja autor će se posebno pozabaviti odnosom rituala ili pisane riječi i teatra te također pučkim izvedbama i profesionalizacijom teatra. Svojevrsnu poantu ovoj temi daje i tzv. studija slučaja (kojima završavaju sva poglavlja knjige), pod znakovitim naslovom Krhko je znanje, koja na primjerima Shakespearea i Aristotela pokazuje koliko zapravo malo pravih dokaza o kazališnoj praksi posjedujemo, još jednom upućujući na izuzetnu potrebu opreza pri bilo kakvim zaključcima kada se o povijesti kazališta radi.
  
  Logocentričko/linearno gledište također je vjerojatno utjecalo na ukorijenjenost pretpostavke o nastanku kazališta kroz rituale, koju Lukić pobija baveći se antropološkim dimenzijama kazališta. Tumačeći ples, zbog njegova svojstva kretanja, kao najraniju manifestaciju čovjekova kontakta s transcendentalnim i transcendetnim, na temelju čega je on stekao prve pojmove o vremenu i prostoru, dobio ideju o transformaciji života te, zajedno s ritualnom praksom, izoštrio spekulaciju, razvio imaginaciju i postupno shvaćao složene odnose ja-drugi (što će na svoje načine razvijati i igra te maska kojih se Lukić također dotiče), autor ujedno upućuje na to da se njihova uloga u razvoju kazališta izrazito precjenjivala, ali i pojednostavljeno aplicirala na izvedbene prakse, te ističe kako noviji teatrološki pristupi opreznije pristupaju pitanju odnosa ritualnog i kazališnog te su skloniji razmatranju istih kao odvojenih praksi.
  
  Jedan od uzroka ranijem shvaćanju očito je i već spomenuta zapadnjačka identifikacija kazališta s dramskom književnošću, zbog koje su se svojstva i pravila verbalnog aplicirala i na neverbalna područja. U 20. stoljeću, počevši od pristupa poput dekonstrukcije, te kroz pojavu medija koji vraćaju sliku u prvi plan, ali i suvremene informacijske tehnologije koje linearnosti pretpostavljaju istovremenost hiperteksta i donose nove modele obrazovanja i komunikacije, hijerarhijska dominacija jezika dovedena je u pitanje pa se tako i u teatrološkim pristupima zahtijevaju redefinicija stajališta te, kako piše Lukić, prisjećanje na „sam pojam gledanja u vlastitom imenu teatra (theatron – mjesto s pogledom, theatris – onaj koji gleda)“.
  
  Iako ne više onoliko dominantno kao u vremenima prije pojave drugih medija, kazalište je i dalje bitan čimbenik u formativnom procesu te se, kako naglašava Lukić, također mora prilagoditi svekolikoj promjeni obrazovne paradigme. Istraživački pristupi koji se udaljavaju od dramskog teksta kao dominantnog izvora informacija također su dio te nove paradigme, što je, ponovo u jednoj od studija slučaja u ovoj knjizi, potkrijepljeno primjerom metode „arheologije izvedbe“ kojom se u kratko vrijeme na iskopinama starih kazališta dolazi do puno više informacija nego proučavanjem pisanih izvora kroz desetljeća.
  
  Kazalište kao kreativna industrija
  
  Kao osobito značajnu temu koju otvara ova knjiga istaknula bih onu o odnosu kazališta i gospodarstva, o kojoj u nas treba sve više govoriti, kako zbog razbijanja čvrsto ukotvljenih predodžbi o neprofitnom karakteru umjetnosti, tako i zbog niske razine spoznaje o mogućnostima i načinima na koje kazalište može pridonijeti gospodarstvu. Pored skretanja pozornosti na to da je financijski aspekt od samih početaka bio neizostavan dio kazališne prakse, važna je definicija izvedbenih umjetnosti kao kreativnih industrija, koje, jednako kao i druge gospodarske djelatnosti, imaju snažan potencijal stvaranja vrijednosti i poslova stvaranjem i eksploatiranjem intelektualnoga vlasništva. Prikazujući nam najznačajnije znanstvene pristupe odnosu kazališta i gospodarstva: pionire art ekonomije Baumola i Bowena, te zaključke koje donose tzv. studije utjecaja, Lukić upućuje na promjenu stava o isključivo unutarnjim vrijednostima umjetničkog djela, koji se zadržao sve do modernizma, govori o novim područjima i disciplinama koje je i u kulturalnim studijima i u ekonomiji otvorila ideja o tržišnoj vrijednosti umjetnosti, ali se dotiče i polemičnih stavova o toj ideji.
  
  Politično vs. političko
  
  Drugi će se dio knjige baviti problematikom na liniji vlast – ideologije – politički angažman kazališta, pri čemu se autor bavi pitanjima poput odnosa vlasti prema kazalištu u rasponu od uvažavanja do omalovažavanja, nadzora ili cenzure. Pristup ideologiji u kazalištu također je široko obuhvaćen, od povijesnog protoka ideologija prikazanog kroz tzv. put junaka, preko fizičke reprezentacije ideologije kroz kazališnu arhitekturu ili analize pojedinih žanrova kao glasnogovornika određenih ideologija, sve do prikaza klasnih, rasnih i rodnih podijeljenosti kazališta u pojedinim društvima i vremenima, te uloge medija u navedenim pojavama.
  
  Najvažniji će pritom biti stav autora o političkom kazalištu u kojem polazi od mišljenja da ne postoji kazalište koje ne bi ujedno bilo i političko, jer je političnost imanentna predstavi kao javnom okupljanju, odnosno društveno organiziranoj igri koja uvijek na neki način odražava sustav društvenih vrijednosti neke zajednice. Stoga se ovdje terminološki razlučuje politično kazalište, što je pojam primjenjiv na svako kazalište, te ono političko, koje je vezano uz žanrovsku ili stilsku odrednicu različitih tipova izvedbe. Ova će distinkcija dovesti i do kritike Melchingerovih teza i njegova djela koje je dugo vremena bilo obaveznom postajom teatroloških izučavanja, pokazujući kako je, pored krivog polazišta u kojem pod svjetskim kazalištem Melchinger zapravo podrazumijeva ono europsko počevši s antikom, njegova definicija političkog kazališta zapravo nasilan ideološki konstrukt jer cijelo vrijeme govori o političnome a ne političkome kazalištu. Prikaz političkoga kazališta tako se u ovoj knjizi ograničava na one izvedbe kojima dominira vjera u veliku društvenu moć kazališta koju ono, kako ustanovljava Lukić – uglavnom i ne posjeduje, te koje se javlja u povijesnim trenucima slabosti i nemoći humanističke kulture, no najčešće s upitnim umjetničkim vrijednostima. U suvremenom je društvu aktivizam uglavnom upućen na pitanja klasnih, rodnih i rasnih problema pa Lukić navodi njegove manifestacije kroz oblike poput kazališta potlačenih, zakonodavnog kazališta, polikoterapije, psihodrame, drame traume i sl., no jednako tako upućuje i na pojave prividno posve apolitičnog kazališta kroz povijest.
  
  Publika kao množina
  
  Posljednji dio knjige ponovo se suočava s jednom predrasudom, koju nastoji opovrći, a riječ je o tvrdnjama da pojavom novih medija kazalište gubi svoju publiku. Netočnost tog stava vidljiva je već u povijesnom razvoju medija, u kojem se još nije dogodilo da neki novi medij doista do kraja istisne neki stariji, pa tako, primjerice, televizija nije dokinula radio, niti internet televiziju. No, potrebno je da se svaki stari medij pokuša prilagoditi novonastaloj situaciji i promjenama u tehnologiji, ne kroz natjecanje s njima (jer tu kazalište gubi bitku u startu), nego vlastitim modifikacijama.
  
  Gubitak društvene dominacije kazališta za jednu od posljedica imao je i obraćanje veće pozornosti na segment publike, kojom se teatrologija ozbiljnije počela baviti tek posljednjih desetljeća. Lukić prikazuje različite teorijske i metodološke pristupe fenomenu publike, a upravo će ispravan pristup publici i dobro odabrana strategija u pojedinoj praksi biti ključne za osiguravanje njezina dolaska u kazalište. Pritom će Lukić, prihvaćajući ideju Susan Bennett, sugerirati pomak kojim se publika imenuje u množini, dakle, da treba govoriti i razmišljati o publikama, jer se u takvome određenju ogleda bit publike koja se manifestira u mnogostrukosti, dinamičnosti i neprestanoj promjenjivosti pod utjecajem okruženja. Promjena modela razmišljanja o publici od stava o pasivnim i nekritičkim konzumentima do svijesti da je ona itekako usložnjen te aktivan sudionik, gotovo sukreator predstave, nastala je pod utjecajem različitih okolnosti i spoznaja, od kojih su možda najzanimljivije one koje dolaze iz psihologije odnosno socijalne neuroznanosti, koje nam Lukić ovdje približava. Spoznaje o kognitivnim imitacijama, utjecaju osjećaja na ponašanje gledatelja, o nesuprotstavljenosti kognicije i emocije, jednako kao i važna ideja o dvojnosti gledatelja koji predstavu istodobno doživljava kao individua i kao član kolektiva, bitno su promijenile pogled na publiku te u razmišljanje o predstavi uključile i elemente poput, primjerice, feedbacka kao također konstitutivnog za samu izvedbu.
  
  Širina proučavanja teme o publikama – prostora „prepunog širokih margina“ - ogleda se u razgranatoj mreži isprepletenih, nerijetko i međusobno oprečnih tumačenja pa prikazujući raznolikost pristupa, Lukić upozorava kako u „mapiranju prečica“ kod analize publike najbolji put uvijek biva onaj koji je sukladan specifičnom cilju do kojeg se želi doći, bilo da je on marketinške, estetičke ili neke druge razine. Jednako tako knjiga nudi prikaz pokušaja teorijskih sintetiziranja brojnih pojedinačnih analiza konkretnih publika.
  
  Slabljenje tradicionalne kazališne kritike
  
  Završni dio pozabavit će se pitanjem masovne kulture i medija, za što je uvodna tema ona o razlozima postojanja kazališne kritike, članova tzv. interpretativne zajednice koja u funkciji gatekeepera – „čuvara ulaza“, ima sve slabiju ulogu u konzumaciji masovne kulture koja je po svojoj prirodi uglavnom neposredna. Lukić iznosi kritiku kritičara koji žele strogo odijeliti i zadržati razliku između visoke i niske kulture, ističući kako je pojam zabave (entertainment) ipak složeniji, te kako kazalište nikada ni u povijesti nije bilo odvojeno od masovne zabave, bilo da se radi o paralelnim pojavama pučkog i profesionalnog kazališta, bilo da je ono što danas označavamo kao klasike visoke umjetnosti, primjerice Shakespeareove drame, zapravo u svoje vrijeme bila popularna umjetnost. Također, socijalna konstituiranost razlike između visoke i niske umjetnosti danas erodira, zamagljuje se razlika neprofitne i komercijalne umjetnosti, a sam se pojam umjetnosti proširuje, stoga Lukić zaključuje kako su isključivosti visoke i elitne umjetnosti prevladane.
  
  Iako kazališne publike ne smatra masovnima, nužno je prihvatiti da su suvremene publike impregnirane najraznovrsnijim utjecajima različitih medija, a jednako tako i da nove generacije drugačije obrađuju podatke jer različite vrste iskustava dovode do različitih struktura mozga. Stoga treba odbaciti ideju o mogućnosti jednostavnih odgovora na podražaje bilo kojeg medija, tzv. „stereotip modela injekcije“, te jednako tako publike percipirati u brojnim aspektima njihove različitosti. Posljednje stranice Lukić posvećuje upravo današnjim, novim publikama navodeći metode tržišnog pristupa gledateljima, kulturalne aspekte koji utječu na njihovu raznolikost, interkulturalne i multikulturalne utjecaje te pojašnjavajući među ostalim pojam difuzne publike.
  
  Ono što će se, uz spoznaju o važnosti uvažavanja mnogostrukosti sudionika s one strane rampe javiti kao zaključak ovog poglavlja, ali i cijele knjige, činjenica je da kazalište, unatoč mijenama i pojavama sve savršenijih tehnologija, i dalje gledateljima nudi ono što nijedan drugi medij ne nudi – a to je kontakt sa živom osobom glumca, ovdje i sada. Neponovljivost trenutka i umješnost žive izvedbe aduti su koji kazalištu vječno čuvaju njegovo mjesto u društvu i kulturi, a dodatno će ga učvrstiti samo fleksibilnost i teorijskog i praktičnog pristupa izvedbenim umjetnostima u svim njihovim aspektima, što sugerira ova vrijedna teatrološka studija.
  
  © Ljubica Anđelković, KAZALIŠTE.hr, 3. travnja 2011.

Piše: