Kako je trgovački putnik umro u Splitu AD 2011.

Hrvatsko narodno kazalište Split: Arthur Miller, Smrt trgovačkoga putnika, red. Dušan Jovanović

• 
  
  Na velikoj sceni splitskog Hrvatskog narodnog kazališta 27. ožujka 2011. izvedena je četvrta ovosezonska dramska premijera, Smrt trgovačkoga putnika američkoga dramatičara Arthura Millera u režiji slovenskoga doajena Dušana Jovanovića. Revitalizacija tog svjetskog klasika pokazala se tek danas aktualnom, a smrt naslovnoga junaka Willyja Lomana u interpretaciji jednog od najvećih glumaca ikad rođenih na ovim prostorima, Mustafe Nadarevića, eutanaziranom teatarskom životu udahnula je novi duh. Split je nakon dugo vremena mogao vidjeti onakvoga glumca kojega je opisivao Branko Gavella – „glumca koji stvara, formira svojega kolektivnog gledaoca“.
  
  Nadarevićev Loman kao važan datum hrvatske kazališne kronologije
  
  Bez ikakve egzaltacije može se reći da je dramatis persona Willyja Lomana dobila svoje ime i prezime. Jednako kao što se Shakespeareov Hamlet iskazivao svim psihofizičkim značajkama Laurencea Oliviera ili Vojnovićev Orsat poprimio umjetničku fizionomiju jednom Tonka Lonze, drugi put Rade Šerbedžije, tako je i Willy Loman postao naš mučenik dehumaniteta kapitalističkog poretka s jasnom fizionomijom Mustafe Nadarevića. Doduše, Nadarević je tom dramskom liku udahnuo život u zagrebačkom HNK-u 1999. kada ju je prvi put, na samo četrnaest izvedbi, glumio u režiji Stevena Kenta, jednako kao što ju je dao i Držićevu Pometu. Stoga u aktivu splitskoga HNK-a treba pripisati datum ove premijere kao jedan od važnijih datuma hrvatske teatarske kronologije.
  
  Inače nije nepotrebno kazati da je aktualnost Millerove drame, koja u suvremenoj Hrvatskoj ima sasvim jasnih konotacija, verificirana i na Broadwayu pa se ondje ove jeseni sprema jedno na sva zvona najavljivano oživljavanje te drame. Willyja će u toj novoj verziji Smrti trgovačkog putnika utjeloviti oskarovac Philip Seymour Hoffman, inače slavan po ulozi Trumana Capotea, koji će na premijeri imati samo 44 godine pa je po tomu mlađi gotovo četvrt stoljeća od scenskog Willyja koji je inače u Millerovoj drami u šezdesetim godinama. Zato treba reći da splitski Willy vrlo vitalnog Mustafe Nadarevića (koji je danas u 68. godini) kao da nema godina i kao da je u stvarnosti mlađi od svih svojih scenskih parnjaka. U tom smislu nije nepotrebno spomenuti kako je Dustin Hoffman imao 47 godina kad je 1984. igrao Willyja na Broadwayu u predstavi koja je godinu dana kasnije potakla film slavnog Volkera Schlöndorffa u kojem ulogu sina Biffa tumači John Malkovich. Isto tako nije nevažno prisjetiti se da je prvi scenski trgovački putnik Lee J. Cobb koji je kad je odigrao tu ulogu, imao samo 37 godina i da je to bilo na Broadwayu na praizvedbi te drame u veljači 1949. u Morosco Theatreu. Njezin uspjeh bio je golem pa ju je samo taj teatar izveo nešto manje od tisuću puta.
  
  Retrogradnost novostečene aktualnosti
  
  Na našim prostorima Millerov je tekst tek danas dobio svoju akutnu aktualizacijsku potentnost. Redatelj je odlično ocijenio kako tekst ne zahtijeva nikakve lokalizacijske i adaptacijske intervencije. Upravo su retrogradne slike iz američke prošlosti smještene u četrdesete godine 20. stoljeća prokazale tragiku naših prostora i vremena, gdje su odavno iščezli magnetofoni i stari glazbeni hitovi, ali su međuljudski odnosi i društvene hijerarhije analogne s obzirom na to da su udešene prema polugama stroja zvanog kapitalizam. Zapravo nije retrogradna scenska slika, nego smo retrogradni mi koji tu sliku gledamo. Postoje dvije razine demitologizacije svijeta koje su inaugurirane u ovaj dramski tekst. Jedan je mit o uspjehu implicitan ideologiji konzumerističkog društva, a drugi je mit koji se plete oko Willyja Lomana kao idealnoga obiteljskog čovjeka. On je iskazan u sklonosti ostalih članova obitelji, kao što su njegova utišana supruga Linda, površni sin Happy i autodestruktivni Biff, da oko njega stvaraju priču koju svi članovi porodice smatraju iznimno ozbiljnom, a do određenoga trenutka i istinitom. Takva sklonost divinizira Willyja.
  
  Obiteljski mit i njegova presudnost
  
  Inače za obitelj Loman mit o Willyju vrlo je ozbiljan i on se označava obiteljskim mitom koji je vrjedniji od tuđega mita, jer je tuđi mit redovito neozbiljan, eksplicite profan. Trenutak kada se samo djelomično demitologizira slika o Lomanu događa se kada Biff raskrinkava oca u hotelskoj sobi gdje je ovaj zatečen usred ljubavne afere sa Ženom (Andrijana Vicković). Tada obiteljski mit koji se nastavlja zbog manjka informacija ostalih dramskih likova za Willyja biva nepodnošljiv, jer je sada i njegov sin Biff u posjedu znanja o preljubu što uzrokuje njegovu autodestruktivnost i antagonizam prema ocu. Anagnorisis uslijedi kada Willy shvaća da ga je odmetnuti sin oduvijek volio, pa se odluči na suicidnu gestu ne samo da bi spasio obitelj od dugova životnom policom osiguranja, nego i da bi održao mitsku sliku. Zbog toga Willy govori duhu svoga brata: „Ben, čovjek ne može otići isto kao što je i došao, čovjek mora pokazati da je nešto.“
  
  Upravo s obzirom na mitski pristup arhetipu obitelji Millerova drama, koja se jednim dijelom naslanja na piščeva osobna iskustva s okrutnošću kapitalizma, također proizlazi iz kazališne tradicije u kojoj je dramatičar učio svoj zanat, u Ibsenovoj i Čehovljevoj školi, ali također i standardnih iskustava jidiš teatra u kojem je obitelj postavljena u samo središte dramatizacije pa se njezin mitski ustroj posve vjerno odrazio u konstrukciji Millerove drame. Pozlata Willyjeve mitske slike ostala je nedirnuta za Lindu, koja je zbog manjka informacija na sceni pred otvorenim grobom svojega muža rekla: „Oprosti mi, dušo. Ne mogu plakati… Ne razumijem. Zašto si to učinio?... Tražim i tražim i tražim i ne razumijem.“
  
  Premještanje rekvijema na početak predstave
  
  Redatelj je ovu posljednju, recitativnu, gotovo korsku scenu apsurda (Rekvijem) postavio na sam početak predstave kako bi izbjegao ironijsku sliku Willyjeve apsurdne smrti i zadržao se ipak na toplijim emocijama o čovjeku čiji je život imao smisla naprosto zato što je bio čovjek, i zato što je redatelj odbio da kapitalističku ideju o animal laborans proglasi pobjednikom ovoga poraza. Odbio je da prihvati manekensku pobjedu ekonomije trošenja u kojem se sve stvari moraju uništiti i odbaciti gotovo odmah nakon što su se pojavile na svijetu, kako sam proces ne bi kobno skončao. U krajnjoj konzekvenci takav bi proces doveo do „dokidanja našega življenja u svijetu, a nama bi upravljao proces u čijem se permanentno vraćajućem ciklusu stvari pojavljuju i nestaju, ispoljavaju se i iščezavaju i nikada ne traju dovoljno dugo da bi u svojoj okolini okružile životni proces“.
  
  Jovanović je svoju teatarsku vjeru u humanitet naprosto argumentirao probuđenim emocijama na sceni, gdje je Willy Loman u interpretaciji Mustafe Nadarevića postao junačko lice, gdje se jedna looserska sudbina za nas ukazala s probuđenim spektrom emocija kao jedinom istinitom potvrdom ljudskog života. „Je li hrabrije ostati tu i zbrajati nule?“,  pita Willy duh svoja brata, koji je nekad bio idealni animal laborans, a danas je njegova vizija manekenska pojava s priručnika za uspješnu karijeru. Emocije koje su isključene iz Lomanova svijeta za nas su postale jedinom mjerom, sve scenske poruke uvjerile su nas u emocionalnu esencijalnost ljudskoga svijeta. Ova predstava završava rusoovskom porukom pa se fantazmagorična zamračena scena oživljava Willyjevim smijehom i rasipanjem osvijetljenoga sjemenja koje će jednom proklijati i svjedočiti o njegovoj pobjedi. To sjeme ostalo je i u njegovu sinu Biffu koji je jednako kao i njegov otac shvatio da je zabetoniran sa sviju strana, ali da se između željeznih i hladnih nebodera vidi komadić neba koji na njega djeluje epifanijski, jer ga okreće prema njegovim pregnućima, kako emocionalnim, tako i radnim: „Danas sam strčao jedanaest katova s nalivperom u ruci. I odjednom sam stao, čuješ? U sredini one uredske zgrade, čuješ? Stao sam između zidova i vidio sam – nebo. Vidio sam sve ono što volim na ovom svijetu. Rad i jelo i slobodno vrijeme da sjednem i zapalim cigaretu. I pogledao nalivpero i rekao sam si, za koga ja to vraga uzimam? Zašto nastojim postati nešto što ne želim? Što radim u nekakvom uredu, pravim od sebe bijednog, glupog prosjaka, kad je sve što želim negdje vani, čeka me čim kažem da znam tko sam!“
  
  Mučenje iz nužnosti kao mitem kapitalizma
  
  Sam Miller razložio je miteme kapitalističkoga društva koje se samo na prvi pogled ne doživljava ideologijom, a zapravo ne samo da je „ideologija klanjanja zlatnom teletu“ (Božidar Violić), nego je sistem-stroj koji je motorizirao sve životne procese u kojem je ljudski faktor automatiziran, a svijest o njegovoj kvarljivosti zamjenjuje izrabljenog čovjeka, poput kotačića u točnom i brzom satnom mehanizmu. Kada je Willy pokazao kvarljivost, šef Howard Wagner (Josip Zovko) više nije imao nikakvih dilema o njegovu otpuštanju. Nije bila važna niti jedna emocija, niti jedna ljudska veza, sjećanje na šefova oca i njegovu bliskost s Willyjem, nadijevanje imena tome istom šefu. Miller je time potvrdio tezu Hane Arendt, kako emancipacija rada i popratna emancipacija radničke klase nisu bili napredak i u pravcu ljudske slobode.
  
  Diferencijaciju između mučenja koje vrši čovjek i mučenja koje proizvodi nužnost još su poznavali Grci pa su svoju riječ za mučenje iz nužnosti nazivali agankai, a ne iz bia, riječi kojom su se koristili za nasilje što ga čovjek vrši nad čovjekom. Mučenje iz nužnosti koje je imanentno osobito prvim fazama kapitalizma paradoksalno je bešćutnije od nasilja čovjeka nad čovjekom jer isključuje humanitet u potpunosti. To je stroj kojemu bi uzaludno vapila Kolarova Roža iz svoga poremećenoga svijeta da je dodirne makar udarcem.
  
  Scenska terapija u Freudovu kabinetu
  
  Naime, oniričnost ove drame ukazuje na sve spomenute mitske dimenzije inkorporirane duboko u strukturu napisanog teksta. Drama je napisana kao psihoanalitička terapija u Freudovu kabinetu, gdje se sličnost mita i sna pojavljuje u svakoj scenskoj slici, u svakoj replici: „Mi se već petnaest godina razgovaramo kao u snu.“ U njoj je iskazana teza o mitu kao o čovjeku koji je istovremeno vrlo uzvišen i vrlo prizeman kao što je to Willy Loman. U njegovoj svijesti, koju sve više opsjeda dubiozna psihološka podsvijest tako da vizije i duhovi brata Bena i Žene iz hotelske sobe intenzivnije žive negoli njemu stvarna dramska lica Linde, Biffa i Happyja.
  
  Sama dinamika oblikovanja mita, prema Freudu, odgovara dinamici nalaženja kompromisa između dubinskih poticaja koja dolaze iz ida i zabrana koja dolaze iz super-ega. Tako se Žena iz hotelske sobe u Willyjevim vizijama nalazi za istim stolom gdje on sjedi sa svojom suprugom Lindom. Inače jedna je od vrjednijih režijskih inovacija scena u kojoj Linda krpa najlonke dok Willy poklanja Ženi koja mu sjedi u krilu dva para takvih čarapa. Ta je simultanost vremenska i prostorna koja je potaknuta psihičkom nestabilnošću glavnoga lika koji razgovara sa samim sobom, odnosno sa svojim duhovima. Redatelj je spomenutu simultanost intenzivirao jer je dramsku naraciju o Lomanu prikazao na sceni retrospektivno.
  
  Na taj je način postigao da svi unutrašnji mitovi postanu na svoj način istiniti, jer, prema Freudovu tumačenju, san u snu zapravo prestaje biti san i postaje istina. Prošlost kod Millera više ne izranja nasilno u dramske sukobe, ona se prikazuje na način na koji se pojavljuje u stvarnom životu. I odnos sina i oca, Willyja i Biffa, zapravo je frojdovski tumačen, jer sin živi u psihološko ambivalentnoj situaciji u kojoj istovremeno postoji mržnja i ljubav, strah i poštovanje. Nije nevažno spomenuti da je Freud svoju tezu o prahordi označio kao svojevrstan znanstveni mit, pa je upravo mit o Mojsiju (koji se u ovoj drami nalazi u dubinskoj strukturi jer poistovjećuje kapitalizam s idolopoklonstvom/ zlatnim teletom) kojega se poštuje i voli, a zapravo plaši zbog sustava zabrana.
  
  Otežnice scenskog života Jovanovićeve predstave
  
  Millerova drama izrazito je jednostavna u svojoj dramaturgiji, ali taj dojam njezine jednostavnosti vrlo brzo nestaje kad se kritičar suoči s Millerovim didaskalijama i drugim scenskim uputama, njenom dubokom strukturom, kada postane svjestan bogatog sloja neverbalnih uputa i, što je najvažnije, vrlo specifičnoga glazbenog dizajna ove drame. Od prvih replika pa do zaključnog prizora glazba (odlična scenska glazba Drage Ivanuše) i kakofonija uličnih zvukova (koje je inače odlično oblikovao Željko Mravak) igra u predlošku iznimno važnu ulogu, a takvu ulogu dao joj je i redatelj Jovanović. U njegovu režijskom čitanju glazba je mnogo važnija od scenografskih intervencija i ona je svojevrsni redateljev okvir oko kojeg se pletu scenska slika i scenske kretnje, oko koje se plete gestika pa i mimika, svejedno jesu li one u negativnom smislu izazvane zvukovima ili ta razina uputa likove samo potiče da budu uvjerljiviji.
  
  Kao što je na glazbu, posve srašten s njezinim mijenama, reagirao Willy (Mustafa Nadarević), tako na nju nisu uspjeli dovoljno reagirati ostali likovi pa se upravo u toj sferi nazire jedna od bitnih otežnica ove predstave, a to je da ni redatelj niti ostatak ansambla, s izuzetkom Biffa (Mijo Jurišić) i to samo u izravnim ali ne i retrospektivnim prizorima, nisu uspjeli stvoriti jedinstveno čitanje Millerova teksta. Naime, nije scenski i životni poraz trgovačkog putnika u Millerovoj drami nešto što je bilo izazvano isključivo ponašanjem i replikama Willyja, nego se u drami radi o nizu situacija koje verificiraju udio svih ostalih članova obitelji u očevoj nesreći i konačnoj spoznaji da više vrijedi mrtav nego živ. Ta dimenzija, u koju bi bili uključeni ostali likovi, izostala je u režiji Dušana Jovanovića naprosto zato jer je ova splitska izvedba predstava jednog glumca, njegov svojevrsni razgovor s duhovima vlastite prošlosti, razgovor u kojem duhovi tuđih prošlosti kao da se nisu znali niti pokrenuti.
  
  Scenski pomalo istrošene cipele američkog trgovačkog putnika s istočne obale nosio je Mustafa Nadarević kao otrovnu Heraklovu košulju s takvom uvjerljivošću da ga ostali iz ansambla nisu ni mogli ni znali ravnopravno pratiti. Naravno, dogodila se dvostrukost interakcije Willyja Lomana s ostalim likovima. Koliko je god Mustafa Nadarević jako dobro oživio uspavani splitski ansambl, razlika njegove glumačke izvrsnosti i glumačkih mogućnosti ostalih bila je drastična. Tu valja istaknuti da je Snježana Sinovčić Šiškov uspješno interpretirala utišanu i požrtvovnu Lindu, a da je Mijo Jurišić u subverzivnim replikama buntovnoga Biffa oživio emocionalne energije. Najveći nedostatak osjetio se je u artificijelnosti scenskoga govora Gorana Markovića, koji nije uspio papirnatost standardnog jezika pretočiti u govor. Trpimir Jurkić, koji je igrao Lomanova prijatelja Charleyja, nosio se s koncentriranošću naslovnog lika, što je manje polazilo za rukom Vladimiru Posavcu Tušeku kao njegovom sinu Bernardu. Izvan matice ostali su manje važni likovi koje su igrali Tajana Jovanović, Anastasija Jankovska, Andrea Mladinić i Duje Grubišić.
  
  Dušan Jovanović u svom režijskom postupku nije preveliku pozornost posvetio scenskim efektima pa je njegovo važno dramaturško postavljanje epiloga na početak predstave i dozvoljavanje smrti da se dogodi prije nego se išta dogodilo svakako dobro djelovalo na vizualno utišavanje predstave. Na taj način izostali su prizori koji bi eventualno najavljivali Willyjevu smrt u automobilu, nestali su svi izvanscenski efekti, jer je u scenskom vremenu rasipanje sjemena po vrtu netom otplaćene kuće, koliko god da je djelovalo sablasno, najavilo poput stabla u Beckettovu Godotu nadu da ni Biff ni Happy nisu uzalud živjeli. Samo tri scenska znaka, koji su se izmjenjivali na pozadini pozornice, podcrtavali su sasvim dovoljno tri mjesta na kojima se radnja odvijala. Ipak, čini se da su neki od retrospektivnih prizora tražili snažniju kostimografsku i scenografsku doradu.
  
  Slučajnost crvenih karanfila
  
  U splitskoj predstavi obitelj Loman u raku baca crvene karanfile. Taj scenski znak, po redatelju sasvim slučajan, zamijenio je bijele ruže iz američkog izvornika. Kao što je jedan angloamerički kritičar napisao da ga svaka izvedba Smrti trgovačkog putnika podsjeća na pogreb čovjeka za kojeg bismo željeli da smo ga više voljeli, tako bismo mi voljeli da možemo više vjerovati crvenim karanfilima. Ovaj naš poremećeni svijet treba (ako uopće treba) ambleme koji će isključiti anagkai i bio, skroman cvijet nekog kozmopolitskoga malog princa zbog kojeg ćemo zaboraviti sve ljudožderske biljke naše sadašnjosti i naše prošlosti.
  
  © Viktoria Franić Tomić, KAZALIŠTE.hr, 30. ožujka 2011.

Piše: