Prekogrobna pobuna protiv metafizičkoga nasilja
Zagrebačko kazalište mladih: Sarah Kane, Fedrina ljubav, red. Božidar Violić
-
U Zagrebačkom kazalištu mladih 12. ožujka 2011. premijerno je uprizorena Fedrina ljubav engleske autorice Sare Kane (1971-1999) u režiji i adaptaciji Božidara Violića. Riječ je o adaptaciji vrlo važnoga dramskoga teksta koji je ta kontroverzna engleska dramatičarka napisala metodom dekonstrukcije klasičnoga predloška prateći krvavu Senekinu verziju Fedre. Inače, Sarah Kane jedna je od najvažnijih autorica svoje generacije jer je utišanu britansku pozornicu 1990-ih godina potresla i revitalizirala dramskom eksplikacijom uznemirujućih i vehementnih pitanja svoje generacije nudeći „buku i bijes, ili (kako su to često, pomalo trendovski i ne uvijek posve točno prevodili kao) krv i spermu“. Ono što je meritorno za kontekstualizaciju ove Violićeve adaptacije dramskoga teksta Sare Kane autoričin je osobit interes za reinterpetaciju, a zapravo dekonstrukciju klasičnih dramskih predložaka koje je aktualizirala u svojem vremenu, nalazeći homologije u antičkim temama okrutnih muško-ženskih odnosa, društvene hipokrizije, vladalačke okrutnosti sa svojom suvremenošću.
Autoreferencijalnost i milenaristički kompleks
Prepoznavši anomalije svojega vremena u gubitku interesa za svaku etičku problematiku, u nepostojanju emocionalnih čuvstava koja se demoniziraju i automatiziraju u brutalni seksizam autorica gotovo da je revitalizirala na mikroplanu, odnosno na intimnom planu muško-ženskih odnosa milenaristički kompleks s početka 20. stoljeća. Kao što su vodeći intelektualci s kraja 19. stoljeća slutili sumrak zapadne civilizacije uspoređujući ga s propašću Rimskoga carstva, što je imalo za posljedicu okretanje filozofskoj antropologiji, tako je Sarah Kane u svojim dramskim tekstovima naslutila kako se seksualnost/brutalni seksizam s kraja 20. stoljeća nakon svih stoljetnih izlišnih konvencionalnih ljubavnih igara približio onoj izvornoj antičkoj okrutnosti, animalnim strastima i automatizmu krvavih muško-ženskih odnosa.Stoga je Božidar Violić izvrsno intuirao kada je u ovu režiju poremećenih i onemogućenih odnosa uveo sceničnu aluzivnost na sportska borilišta i ulične prosvjede koje nagomilavaju emocije i pomahnitale strasti. Jednako kao što je srednjovjekovni sport zbog cenzure ljubavnoga diskursa, u prvom redu drapirani turnir, bio u velikoj mjeri dramatičan i ispunjen erotičnim sadržajem, te je na neki način vršio funkciju drame, tako je današnji moderni sport skrenuo u grčku jednostavnost, a njegova publika u rimsku krvavu okrutnost, koja u svojoj ogoljenosti podsjeća na suvremenu opsesiju nasilnom i krvavom seksualnošću. Sarah Kane skončala je život suicidom jednako kao i njezina Fedra, a ovaj dramski tekst bio je duboko autoreferencijalno djelo jer je pišući njega zapravo govorila o sebi: „Ja sam simultano Hipolit i Fedra, oboje mrtvački cinični i opsesivno zaljubljeni u nekoga koji nije vrijedan ljubavi“.
Seksizam u patrijarhalnom društvu
Sam redatelj kaže kako je adaptirao ovaj dramski tekst jer su ga „zanimale teme seksualnih odnosa, način na koji ih je Sarah Kane interpretirala“. Violić čita Fedrinu ljubav kao „komad koji govori o seksističkim odnosima u patrijahalnom društvu, a Fedra i Hipolit predstavljaju krajnje suprotstavljene pozicije u odnosu prema ljubavi i seksu“. Tako se predstava otvara scenom Hipolitove (Vedran Živolić) masturbacije, a završava scenom u kojoj Tezej (Sreten Mokrović) brutalno siluje svoju pokćerku Strofe. Dramski je lik Hipolita u reinterpretaciji Sare Kane obrnut antičkom tipu koji je mizoginski poklonik ženske čistoće Dijaninih sljedbenica, dok je ovdje promiskuitetni seksistički mladić koji emocionalno inferiorno ulazi u seksualne odnose sa svima, pa tako i sa svojom pomajkom Fedrom (Nina Violić), ali i sa njezinom kćerkom Strofe (Barbara Prpić). Redatelj ne samo da je zamijetio kako je čistunstvo antičkoga Hipolita ekvivalentno ekplicitnom seksizmu našega suvremenog Hipolita, nego je otišao i korak dalje.
Autor koji je dramski adaptirao Marinkovićevu novelu Zagrljaj i ovoga je puta opsesivno i uspješno rasvijetlio dubinska značenja fenomena ljudskoga dodira. U brojnim eksplicitnim seksualnim scenama masturbacije i oralnoga seksa ustrajava se paradoksalno na odsustvu tjelesnoga dodira. Sve su scene ritmom fingiranih i brutalnih penetracija u funkciji tjelesnih užitaka, destrukcije i autodestrukcije koje rezultiraju sve strašnijim beznađem i duhovnim prazninama. Stoga je drama iskrene Fedrine ljubavi prema Hipolitu u interpretaciji Sare Kane, kako i sam redatelj kaže, mnogo drastičnija i strašnija negoli u ijednom klasičnom predlošku od Euripida, preko Seneke, do Racinea. Ne samo da se u poniženju i razornoj boli Fedra vješa ostavljajući testament, zapravo Hipolitov rođendanski poklon u kojemu optužuje posinka za silovanje, nego i Hipolit autodestruktivno preuzima lažnu optužbu i stvarnu krivicu, čime katalizira potisnutu bol nekada manifestiranu u inferiornom i bešćutnom načinu životarenja.
Ljubavni odnosi i metafizičko nasilje
Za razliku od Senekina Tezeja koji se vraća iz podzemlja i izvršava brutalnu osvetu prema vlastitome sinu, ovaj se vladar, inače dramski lik in absentia, pojavljuje u posljednjoj sceni na samome prosceniju svojega dijaboličnoga i otužnoga kraljevstva. Ono čime je Sarah Kane uzdrmala englesko društvo devedesetih godina prošloga stoljeća njezino je uklanjanje vertikalnih i horizontalnih drapiranih stupova hipokrizijskoga društva i pripadajuće mu britanske politike. U tome kraljevskom Hadu nema Karonta koji bi prevozio duše preko Lete, jer su i vertikalne perspektive mračne i zaprepašćujuće.
Najznačajnija inovacija koju je Sarah Kane uvela u ovu reinterpretaciju antičkoga predloška inauguracija je brutalnih i krvavih nasilnih scena u sam meritum scenskoga prostora, a te su se scene u klasičnoj antičkoj tragediji događale izvan okulara gledatelja. Ovom je dramskom i scenskom intervencijom rastvorila i najdublja religiozna pitanja. Upravo je najveća vrijednost ove hrvatske adaptacije u redateljevu dvostrukom čitanju teksta te autorice koja je ,dok je pisala o fizičkom i ovozemaljskom nasilju kao jedinoj mogućoj suvremenoj metamorfozi ljubavnoga odnosa muškarca i žene, retrofleksirala to nasilje kao metafizičko.
Fedra u interpretaciji Nine Violić nosila je dvostruku energiju. Zbog snažne individualnosti i pripadajućeg joj intelekta ova je glumica s otežnicom odigrala dionice koje su se ticale Fedrine emocionalne predanosti svome posinku Hipolitu, pa je u odnosu sa svojim mlađim parnerom bila dominantinija onome koji ju je trebao držati u emocionalnoj ovisnosti. S druge stane, glumica je briljirala u subverzivnim i ideologijski nosivim replikama pobune protiv bešćutnoga kozmosa, pa je njezin ironijski odmak postao najsnažnijom razornom energijom u demitologizaciji ukletoga svijeta. Stoga je Nina Violić izvrsno odabrana za suvremenu nam Fedru jer u reinterpretaciji te nekad antičke junakinje naglasak je na subverzivnim energijama, a takve energije nikad nisu u posjedu onih koji bi bili lišeni intelektualnog i ironičnog osjećanja svijeta. Hipolit kojega je interpretirao mladi Vedran Živolić dobro se je nosio sa zadatkom da razvija usporenu ironijsku gradaciju u prvim scenama drame te da eutanizira sve duhovne energije. Ciničnost koja je osnovna osobina njegovoga dramskoga lika, s naknadno probuđenom energijom za epifanijsko dobro je vođena do samoga kraja. Silovitost Tezejeve pojave jako se je dobro uklopila u visoke glasovne mogućnosti Sretena Mokrovića.
Kako radi scena?
Simultana, po uzoru na srednjovjekovnu pozornicu, Violićeva je scena opskrbljena pokretnim separiranim malim scenama – sobama, koje su točno odabrani znakovi ispražnjenog i beznadnog kozmosa Fedre i Hipolita. Ti odvojeni i samo umjetno dodirnuti svjetovi, te mansije srednjovjekovne provenijencije otjelovljuju mračni i crni theatrum mundi u kojem se živi jedva mogu dosegnuti i susresti, a u kojem se mrtvi sa živima prepliću kao da je riječ o kakvom buntovnom dance macabre. Jedino što još može sastaviti razbijeni kaleidoskop svijeta pogled je Božanskog oka, mogućnost da se iz te pozicije viđeno objedini i da postane theatrum mundi za oči iz publike. U Violićevoj inscenaciji te oči ne vide cjelovit prizor naprosto zato što se takva cjelovitost dokida svakim iskazom protagonista.
Nema u tom svijetu mogućnosti da kao u klasicističkoj Racineovoj Fedri, scenski svijet i unutrašnji svijet naslovne junakinje budu manihejski razdijeljeni na carstvo svjetlosti i carstvo tame. U Violićevoj scenskoj slici svi fragmenti viđenog dolaze iz tame i u njoj ostaju čak i kad se ukažu gledanju iz publike i kad se pojave u prvom planu. Tek u zadnjoj sceni kad se uvodi kor (Nataša Dorčić, Dora Polić Vitez, Nađa Perišić, Mirjana Rogina, Lucija Šerbedžija, Rajko Bundalo, Milivoj Beader, Petar Leventić, Maro Martinović, Jasmin Telalović) koji komentira zločin i dok se na filmskom platnu slijedom fotografija prikazuju detalji toga istoga zločina pokaže se mogućnost jedinstvene perspektive, ali tada ona više nema smisla jer ništa nadalje nije osobno, ništa nije u sferi osobnih izbora i osobnih odgovornosti, nego je sve plakat i izvještaj o zlu kao tuđem vlasništvu. U tom trenutku više i nije važno tko će na sceni s kim komunicirati i hoće li likovi dosegnuti jedan drugog. Tada je važno samo da se kriminalistička priča ispriča kao jedinstvena, kao naracija koja je u scenografskom smislu dobila središnje očište, ali je izgubila ljudski smisao.
Eutanazirana duhovnost našeg doba
Fedrina ljubav Sare Kane pobuna je protiv dogmatskih i simplificiranih čitanja svijeta gdje se zle energije pripisuju primarno ljudskoj = tjelesnoj, a dobre metafizičkoj provenijenciji. Upravo reinterpretacija antičkoga predloška o Fedrinoj ljubavi dala joj je danas monoteistički odbačenu, ali ništa manje aktualnu filozofsku pretpostavku o dijaboličnosti (olimpskih) bogova. Što ako zlo i mušičavost (olimpskih) bogova nisu antropomorfizacija božanskog, nego obrnuto ‒ implicitni božanski atributi? Što ako je multipliciranost zlih, nasilnih, autodestruktivnih i destruktivnih energija implicirana kozmičkom poretku?
Ta zemaljska pobuna koju Fedrin duh u blasfemičnoj replici izgovara na kraju predstave titanska je pobuna protiv kozmičkih okrutnosti. Pobuna je to protiv inferiornoga antiduhovnog kozmosa i pseudoduhovnih svjetlonoša. Za razliku od dramskog predloška Sare Kane, u kojemu u posljednjem prizoru strvinari proždiru Hipolitovo tijelo, Violićeva režija u prednji dio scene iznosi mrtva tijela Strofe i Hipolita pokazujući i na taj način odustajanje od bilo kakve pojednostavljene politikantske revolucionarne, a zapravo prometejske vizije svijeta. Ova režija Fedrine ljubavi uskrsla je mrtvace da bi prikazala eutanazirani život, eutanaziranu duhovnost mikrokozmosa i inferiornost jalovih, a nasilnih moćnika. Svejedno siluju li vlastite kćeri ili ignoriraju socijalne kataklizme, svijet vrvi obrnutim edipovskim likovima uskraćenim za spoznaje o vlastitom zločinu, jednako kao što je napućen svećenicima (svećenika koji ispovijeda Hipolita tumači Pjer Meničanin) koji rade felacio dok ispovijedaju kandidate smrti.
Redateljevo dokidanje pojednostavljenih politikantskih kalkulacija
Ono što je scenski tekst ove Violićeve režije postigao naprosto je epifanijski šokantno. Redatelj je u dosluhu s metafizičkim, gotovo prekogrobnim energijama dokinuo izvorno suženu, gotovo feminističku problematiku dramskoga teksta i njezinu izravnu političku revolucionarnost te je doveo u meritum najsloženijih eshatoloških ne samo pitanja, nego i odgovora. Gledatelj je sanjač koji nakon ovoga scenskoga čuda ne pamti replike, niti dramska lica, nego izlazi iz tog sna s dubokom metafizičkom spoznajom o makabričnom mraku svemira, duboko emocionalno dirnut porukama o proigranim idealima. Tim scenskim porukama dokinuta je svaka banalnost, dokinuta je svaka politikantska kalkulacija. Te su poruke arhetipski istinite i ostavljaju duboku šutnju njihovih sanjača. Svi mi koji smo sanjali Violićevu režiju o Fedrinoj ljubavi zapeli smo u kolektivnoj šutnji.
Ta je režija prevarila sve vidokruge očekivanja, prevarila je one koji su od nje očekivali pragmatične ideologije, simplificirane feminističke polemike, dosadnjikave politikantske kalkulacije. Ona je smela revolucionare i omela politikante, onepismenila kazališne pragmatičare jer im je oživjela metafizički sumrak kozmičke pameti u kojem nema konfeta i plakatnog nazdravičarenja, u kojem su sve naše kozmičke maske mnogo neugodnije od ovih svakodnevnih. Ta režija vapi kamovljevskom psovkom jer je impregnirala makrokozmos da bi prokazala mikrokozmos i obratno. Ona je stala u obranu svih literarnih psovača od Sare Kane pa do našeg Janka Polića Kamova i revitalizirala njegovu testamentarnu poruku: „Ako propovijedam nemoral, do toga sam došao sto puta moralnije od svih onih koji propovijedaju moral.“ Stoga ova predstava ide u red najdubljih i najsloženijih duhovnih iskustava kojima smo mogli nazočiti.
© Viktoria Franić Tomić, KAZALIŠTE.hr, 26. ožujka 2011.
Piše:
![](/images/articles/46.jpg)
Franić Tomić