S Konjem u Europu

Hrvatsko narodno kazalište Split: Sirkku Peltola, Konj, red. Nenni Delmestre

• 
  Na velikoj sceni Hrvatskog narodnog kazališta u Splitu 9. prosinca 2010. premijerno je izvedena komedija Konj finske autorice Sirkku Peltola u prijevodu, adaptaciji i režiji Nenni Delmestre. Riječ je o nagrađivanoj dramskoj uspješnici Soumen hevonen (Finski konj) iz 2004. koja je prevedena na engleski, estonski, francuski, mađarski, islandski, te izvedena na nekim europskim kazališnim scenama. Sirkku Peltola, dramska autorica i kazališna redateljica koja je u svojim scenskim tekstovima problematizirala suvremena socijalna pitanja kao da namjerava stvoriti svojevrsnu ljudsku komediju losera na sličnom obrascu prema kojemu je funkcionirala nekadašnja commedia dell' arte. Finska autorica tako je stvorila tipove gubitnika unutar jedne suvremene obitelji koja uključuje interne sukobe triju naraštaja koji žive pod istim krovom. Na taj je način paradoksalno poništila literarne konvencije, tipične antiteze mladosti – starosti, urbanoga – ruralnoga, pa je suvremeni svijet malih ljudi prikazala kao amalgam koji je nastao kao posljedica poroznih granica između ruralnoga i urbanoga, retrogradnog i pomodnog. Stoga u njezinim dramama nije neobično da starice gledaju serijale za mladež ili da seoske djevojke čitaju Cosmo i Teen, inače časopise na kojima se odgajaju i najimućnije Njujorčanke.
  
  Autorica je odlično opservirala kako virtualno povezivanje čitavoga svijeta Internetom može donijeti niz komičnih zabuna kod ljudi s margine, pokazujući kako su obrazovanje i kultura dugotrajni procesi, a kada postanu instant proizvodi Googlea oni su jednako komični, kao što su bili komični i tipizirani likovi sluga iz eruditskih komedija koji su pogrešno izgovarali latinske sentence. Dramski svijet finske autorice postao je tako svijet sinkroniziranih senzacija i pretapanja naraštaja, nečeg što se našlo izvan vidokruga očekivanja kojim se u nas shematizirano percipira svijet Zagore i tamošnjih Vlaja. Oni u toj percepciji svoju komičnost tek zadobiju u srazu s gradom ili na gradskom asfaltu a gotovo nikad u svom izvornom ambijentu. Ondje gdje je smještena stvarna Mrduša Donja u hrvatskoj kulturnoj konvenciji nema dakle drame, jer tamo ako scenskog naboja uopće i ima on može biti tragičan ili još češće tragikomičan. Upravo takvu sinkroniziranu i komičnu karakterizaciju nastalu iz dodira s bliskim licima i drugim naraštajima nosi lik Babe (Zoja Odak) koja u ovoj splitskoj inačici finske predstave savladava auditivne geografske udžbenike petoga razreda osnovne škole, gleda Big Brothera, serijal Ljubav na selu ali istodobno prikuplja novac za raskošan pogreb.
  
  Nije bilo moguće da Neni Delmestre ne reducira svoj predložak, niti je bilo moguće da ga značajno ne skrati, pa da ga kako je objavljeno navodno svede na dvostruko manji obim. Bio je to naime jedini način da koliko toliko približi konvencionalnost prevođenog predloška konvencionalnim predodžbama o Vlajima u našoj sredini, da prožme konvencije drame s konvencijama života. Sve druge prilagodbe koje su izvođene na sadržajnoj razini mogu biti ili ne biti prihvaćene, mogu biti ili ne biti kritizirane, ali taj tip prigovora manje je bitan za fakturu drame, mnogo je važnije nasilje vidljivo u formi drame koja nije podnijela da Zagora u scenskom vremenu predstave postane bespogovorna metonimija neke nordijske provincije. Sigurno je da u Zagori nema brvnara ni drvenih velikih vrata na stajama, sigurno je da je turističko putovanje lokalne bankarske činovnice u Albaniju posve nerealno, ali isto tako nije nemoguće da pod istim krovom, što nije jednom bila samo književna ali je zato patrijarhalna, turcizirana konvencija prema kojoj je moguće da stanuju u isto vrijeme bivša i sadašnja supruga nekog seoskog navodno plahog a u stvari srednjovjekovnog muškarca.
  
  Slabost splitskoga Konja nije nezrelost njegove adaptacije nego promašeni vidokrug očekivanja publike koja ipak u svojoj nacionalnoj dramatici ima u aktivi ne samo Šimunovićevu zagorsku novelistiku, Kosorovu dramatiku nego i Brešanovu Mrdušu Donju koja nije u Hrvatskoj samo dramska konvencija nego i gruba realnost pa je zato svijet u Konju ostao ipak na pola puta između književne konvencije i očekivanja životnih realnosti.
  
  Potaknuta scenskim uspjehom Finskog konja u Helsinkiju gdje su dramski likovi / kasniji dramski tipovi osvojili publiku, finska je autorica napisala i svojevrsni nastavak, odnosno novu komediju s istim likovima u novim dramskim situacijama. I taj je komad, Ne želim sobu (Yksiöön en äitee ota, 2007), u Peltolinu matičnom TTT-Kazalištu u Tampereu (Tampereen Työväen Teatteri) postigao veliki uspjeh kod publike, pa je uprava naručila još jedan nastavak, koji će, u režiji autorice, biti premijerno izveden sljedeće godine. Upravo se u autoričinom dramskom postupku preuzetom od komedije dell' arte krije enigma zašto ovaj tekst nije doživio onakav uspjeh u kroatiziranoj adaptaciji kakav je doživio u svome izvorniku. Preobražavanje finskoga seljaka u vlaškoga nije do kraja uspjelo, zato jer je vlaški seljak u svijesti gledatelja postao okamenjeno, tipizirano lice kojem su dokinute mnoge dramske situacije koje se od njega ne očekuju. U stvarnosnom svijetu Vlaj je postao tip koji ne može poprimati druge karakterizacije kao što ni Pantalone ne može postati Škrti starac, kao što Kurtizana ne može biti Sluškinja. Stoga je publika komad dočekala dosta suzdržano, jer se svakome gledatelju činilo da u vlastitoj pričuvi ima čitav inventar najsvježijih anegdota o vlajima koje su smješnije od onih finsko – hrvatskih viđenih na sceni. Konj Nenni Delmestre bi se zbog svega viđenog mogao žanrovski opisati kao vaudeville ali s ogradom da su njegova farsičnost i grotesknost izvedeni u ležernim situacijama, pri čemu ništa u dramatiziranom svijetu vlaške Dalmacije nema preveliku moralnu težinu pa se komika niti iz nje izvedena tragikomika ne temelji na nekim drastičnim situacijama i zapletu koliko na karakterima i na naravi. Zato je sasvim logično što je ovdje Baba svoj novac, za razliku od Plautova, Držićevog ili Molièreovog Škrtca skrila u mikrovalnu pećnicu, a ne u neki morbidni grob koji bi pojačao drastičnost i aluzivnost prizora. Pravilo prema kojem u dalmatinskoj Zagori nije moguća drama u prizorima splitskog Konja postalo je i ovom prilikom djelotvorno.
  
  Realistički redateljski postupak scensko vrijeme ostvario je kao svojevrsnu obiteljsku žanr sliku s uklonjenim četvrtim zidom, realizirajući scenu koja tek povremeno doživljava psihološke ekstemporacije kada likovi ili čitav prizor ulaze u interiorizirano lirsko vrijeme. Ovakvi fragmenti značajan su umjetnički dobitak predstave jer je vraćaju sjetu koja je upisana u temeljne odnose među likovima, u neku neiskazanost njihovih egzistencija. Redateljica u takvim prizorima koristi dubinu scene koju više puta rastvara vizualno i auditivno. Takvo psihološko i na svoj način nostalgično komentiranje realističkih prizora događa se na prosceniju prvi put kad se na stražnjem zidu osvijetli i naglasi slika dva konja i bradatog starca, kako se kasnije doznaje, platna slavnog ruskog slikara Ilije Repina na kojem je prikazan Lav Nikolajevič Tolstoj s dva konja. Taj detalj iz finskog predloška dobro je iskorišten u adaptaciji s obzirom na aktualno nepoznavanje ćirilice u suvremenoj Hrvatskoj makar je gotovo nemoguće da se u nekoj našoj Mrduši Donjoj gotovo stoljeće nakon ruske revolucije nađe slika tog slavnog ruskog slikara. Splitska sudbina pokojnog Anatolija Kudrjavceva koju spominje redateljica da opravda ovu scensku realiju nije uvjerljiva jer pokojni kritičar i njegovi preci živjeli su u Splitu i djelovali u kazalištu.
  
  U Mrduši Donjoj nema umjetnosti po definiciji, tamo može biti jedino folklora i biologije. Mogućnost da se u finskoj provinciji pronađe Repinovo platno ipak je nešto izglednija, uostalom i već zato što se Lenjin u revolucionarni Petrograd vratio upravo iz Finske, a umjesto konjskog mesa Finci nedaleko svojih Mrduša Donjih proizvode najbolje kompjutore i mobitele.
  
  U splitskoj inačici finske drame prikazuje se slom jedne vlaške seoske obitelji čije muškarce već u prvoj sceni zatičemo pred ekonomskim krahom. To teško stanje nuka ih da pronađu rješenje pa se oni domisle da banalnom varkom prodaju konjsko meso na Siciliju. Njihovu zamisao posve upropasti jedna krivo shvaćena zavodljiva gesta seoske bankarice pa to bude uvod u zbivanja koja radnju i aktere dovedu do Babinih novaca sakrivenih u mikrovalnoj pećnici. Baba u Konju jest žrtva zapleta, jer ona jedina ovdje gubi ono što je imala a drugi su kad se namire njihovi dugovi ostali kakvi su bili i na početku, nespretni i nesretni.
  
  Često spominjanje Europske zajednice izvedeno je u splitskoj adaptaciji finske drame donekle prirodno pa se domaći prostor u brojnim replikama prema pravnim nalozima Europske unije postavlja kao alteritet, kao svijet nižeg ranga, svijet nereda i zabušavanja, površnih ekonomskih dosjetki ali zato ipak kao svijet nesputan i autentičan. Premda se u središtu radnje kako zbog svojih glumačkih kvaliteta ali i scenskog mjesta nalazi lik Babe koju Zoja Odak igra s točnim nijansiranjem dosjetke, lude pomaknutosti ipak je psihološki još uvjerljiviju ulogu odigrala glumački utišana Snježana Sinovčić Šiškov u ulozi Anke. Ona je ostvarila vrlo uspio scenski odnos s ostalim likovima što je posebno važno jer je pozicija te uloge naspram drugih likova na svoj način najsloženija pa i najzahtjevnija jer se u niti jednom trenutku nije realizirala kalamburima i dosjetkama nego utišanim a još više djelotvornim psihološkim odnosima kako prema dominantnoj ali na svoj način ipak autsiderskoj majci, to jest Babi a onda još više prema svom razvedenom mužu Lovri (Trpimir Jukić), pa prema dvoje djece Jolom i Jelom (Duje Grubišić i Matea Elezović) od kojih nije do kraja razrađen odnos sa sinom i konačno prema muževljevoj zaručnici Marici (Andrea Mladinić) s kojom povremeno dijeli krov. Taj suživot dvije žene oko Lovre samo na prvi pogled djeluje šokantno ali u suštini nije situacija koja se ne bi mogla notirati u memoriji naših plemenskih i rodovskih zagorskih zajednica. Tako i Josip Kozarac u svojim pripovijetkama iz seoskoga života, eksplicitno u Teni spominje „kako nije ništa novo da svaka žena u selu ima svoju inoču“, tj. ženu s kojom dijeli svojega muža. Dosjetka s konjskim mesom i njegovim izvozom u Italiju također je u ovoj adaptaciji sasvim prirodno realizirana jer je poznato često otkupljivanje konjskog mesa s istočne obale Jadrana u Italiju, posebno krađa magaraca. Naravno drastični prizori uginulih ili ubijanih životinja, svojevrsna klaonica pokraj magistrale koja prolazi selom ima značajnu drastičnost pa je dobro režijski podcrtana velikim količinama mesa koje se premeću pozornicom i frižiderima.
  
  Antun Pavlovič Čehov bio bi vrlo rezigniran da je vidio da scenska puška nije na sceni ove predstave opalila nego je tek poslužila da izvan scene dokrajči polumrtve konje. Uostalom ovdje puška i nije mogla doprinijeti ozbiljnosti predmeta jer je zaplet ove komedije odveć nizak i jer je uza sva tragikomička sazvučja povezan s gotovo skupovskim motivom novca skrivenog u munčjeli, i njegovog otuđenja kako bi se otplatila nastala šteta zbog pokolja konja i neprodanog konjskog mesa. Prema svim svojim scenskim značenjima takav je zaplet nedostojan ozbiljne drame. Ponešto je nerealan i lik bankarske činovnice a Lovrine djevojke pri čemu je njezin nagli interes za turističko putovanje u Albaniju i interes za albanskog šofera koji se unesrećio jer nije shvatio da mu djevojka nije mahala nego da je tek popravljala svoje franzete.
  
  Stavljanje ove predstave na repertoar splitske nacionalne kuće nadaje se tek kao hrabar izbor jer je lokalizacija ipak samo u jednom, doduše većem dijelu uspjela pri čemu poneka izravna psovka upućena europskoj uniji može zasmetati rogobatnošću jer je teret likovima koji uza svu svoju neuspješnost svojom poduzetnošću i prepredenošću ipak znaju iskoristiti neke od europskih resursa. Konj koji je po svemu žanr slika koja se doista mogla dogoditi u nekom selu splitskog zaleđa, predstava je sa čije su se scene čule rečenice i sentence visoke aluzivnosti, ali one nisu bile nimalo subverzivne nego su izazivale više-manje prostodušan smijeh te su više pobudile simpatiju prema prikazanom svijetu i njegovim energijama, nego potakle publiku na kritički odnos prema stvarnosti. Gledanje ove predstave svakako nikog nije potaknulo da kao jedan od likova brutalno opsuje Europsku zajednicu ali će nas podsjetiti da su finske fabule o konjima i konjskom mesu odmah iza prvog brda nakon Kozjaka izvjesne i da kad im se pokrene scenski mehanizam da mogu biti u potpunosti identične našim. Poduzimljivost jadranskih montanara, njihove ideje o navodno profitabilnom izvozu gljiva ali i opsjednutost jakim motorima nije nešto što ne podsjeća dobar dio splitske publike ili na sebe same ili na njihovu najbližu rodbinu koju svakoga vikenda na neki način dožive ili u njihovom prirodnom okolišu ili u gradu gdje još nisu asimilirani.
  
  Završni obiteljski bankrot svakako može imati veze s teškom ekonomskom situacijom u našem društvu, našem i finskom svejedno ali nikako onaj finski nije mjeriv s hrvatskim situacijama i ekonomskim datostima. Tema konja u predstavi nije do kraja iskorištena. Ona se transformira od samog početka radnje, konj je i na slikama i u tekstu svih lica i na trpezi, on je prehrambeni predmet oko kojeg se sve događa ali je u Konju teško pronaći neki dublji ljudski smisao u prikazanoj sudbini likova, u njihovoj duhovnoj pretvorbi prema kojoj je sve što rade u scenskom vremenu ograničeno latentnim sukobom kazališnih s životnim konvencijama. I u tomu je čini se problem s ovom dramom koja nije znala samoopisati svoj svijet nego je redukciji dopustila da na više mjesta zauzme središnje mjesto što je čitav scenski svijet otežalo a uspješnost ovoga projekta dovelo samo u blizinu ali ne i do kazališnog uspjeha. Jer kad Marica kaže da se „ni naš grad ne može pohvalit nekom kulturom“ onda postaje jasno da je kroatizacija finskoga scenskog predloška potpuno obrnula stvarnosni svijet. Jer u ovome, sa scene prozvanom akulturnom Splitu nije EU birokracija pridjenula ovaj atribut, nego upravo dramski likovi koji bi ovdje htjeli biti tragični. Za razliku od finskoga seljaka koji uzgaja gljive u nekome selu, naš seljak uzgaja gljive na asfaltu i proći će još mnogo vremena dok te gljive polude zbog poticaja Europske zajednice.
  
  © Viktoria Franić Tomić, KULISA.eu, 13. prosinca 2010.

Piše: