Dekadencija suvremenog društva

Istarsko narodno kazalište – Gradsko kazalište Pula, Oscar Wilde, Saloma, red. Damir Zlatar Frey

• Dekadencija u umjetnosti što je, držao je Wilde, zahvatila umjetnost osamdesetih godina devetnaestoga stoljeća, svoje je razloge iznašla u prvome redu u njezinoj izrazitoj usmjerenosti spram prirodi odnosno istini. Cilj je života, držao je ovaj slavni engleski dramatičar, upravo suprotno – prvenstveno u služenju umjetnosti. Ističući tako pomalo formalistički intoniran stav o važnosti oblika (ne sadržaja) zaključio je kako su jedine lijepe stvari one koje se nas ne tiču. Upravo je, dakle, umjetnost ta koja nudi ljepotu oblika što su svojom specifičnošću sposobni stvoriti silinu, žudnju, energiju. U tom kontekstu zaključujemo kako je pak cilj umjetnosti jednostavno u stvaranju raspoloženja – to držimo i središnjim elementom u promišljanju Wildeove Salome, a koja je u režiji Damira Zlatara Freya praizvedena u Istarskom narodnom kazalištu u Puli.
  
  Međutim, Frey je svojim režijskom postupkom otišao korak dalje. Oštrim naglašavanjem realističnosti scenskoga čina njegov izričaj prelazi u surovo, do krajnjih granica označeno naturalističko prizorište što beskrupulozno dekonstruira sustave vrijednosti, morala i časti. Ustrajavajući, dakle, upravo na postupku, promišljajući i uskladivši do u tančine svaki element kazališnoga čina te stalno naglašavajući, kako smo netom istaknuli, realističnost trenutka – Freyu se u promišljanju Wlideova predloška otvara prostor za djelovanje upravo s onu stranu. Režijski postupak na taj način dekonstruira realistički čin i prelazi u polje djelovanja nesvjesnoga, divljega, dijaboličkoga, animalnoga, incestuoznoga. Ljepota kazališnoga prizora, raskošna kostimografija (Matja Vujica i Damir Zlatar Frey) te izvrsna glazba (Darko Hajsek) s jedne strane, odnosno spomenuta deformiranost s druge, gotovo se izvanredno približavaju onom velu okrutnosti i nemoralnosti, ali i aristokratskoj ljepoti što karakterizira upravo Wildeovo književno stvaralaštvo.
  
  Jednako tako, od osobite je važnosti istaknuti rijetko viđenu usklađenost dramaturške obrade (Željka Udovičić) i režijskoga čitanja predloška. Naime, Željka Udovičić dramaturško je težište postavila na liniji Saloma – Jokanaan – Herod, kojega potom Frey nadograđuje snažnim vizualnim dojmom i stalno prisutnim koreodramskim elementom. Tako centralnom točkom scenske narativnosti, svojevrsnim najavljivačem ali i usmjerivačem događaja držimo upravo Lunu (Marko Kalc), što se u čitanju dvojca Udovičić-Frey preobražava u konkretni dramski lik (spomenimo kako je u predlošku riječ tek o punom mjesecu). Frey, naime, iz dijaloga Mladoga Sirijca i Herodijadina Paža (Pogledaj mjesec!...Sličan je ženi što se diže iz grobnice. Poput mrtve je žene... Čudno izgleda. Sličan je malenoj princezi što nosi žuti veo, a čije su stope od vela...) preobražava Lunu (zaodjenutoga u srebrnu haljinu) u androgina, onoga koji (već s početka predstave zajedno s Pjevačicom – Lanom Gojak) ima moć probuditi mitske sile i usmjeriti dramsku radnju u dekadentno ozračje Herodove dekadentne večere, u scenografiji (također Freyevoj) smještene u prljavi toalet između blokova još prljavijih zidova. Simbolika je tako scenografskoga postava (ponovo u skladu s naturalističkim oživljavanjem prizora) upotpunjena tamnicom što se nalazi ispod pozornice i iz koje dopire glas Ivana Krstitelja (Rade Radolović) – postupak kojim Frey naglašava izopačenost moralnih vrijednosti suvremenoga društva.
  
  
  U tom je kontekstu usmjerena i glumačka igra. Kombinacijom usporenih odnosno izobličenih, šizofrenih pokreta, primjerice u plesu gostiju i batlera, scenska slika postaje poprištem djelovanja nekontroliranog Erosa kojemu je jedini cilj zadovoljenje iskonskih nagona. Pozornicom tako dominira u prvome redu načelo užitka, što priziva dijaboličku snagu životinjskoga čovjeka i koji odbija svaku mogućnost preobrazbe u mislećega subjekta. Otuda i surovi prizori nasilja na sceni, psi, tučnjava i krv koji su simbolički usmjereni u prvom redu zadovoljenju nagonskoga – što je izvanredno prikazano u masovnim prizorima. Upravo mizanscenski postav ukazuje na hladnoću međusobnih odnosa što u naglašenim hetero- odnosno homoerotskim momentima ometaju proces identifikacije, oskvrnjuju toplinu te u prvom redu pokreću tijelo odvodeći ga u izvansebnost i ekstazu. U netom spomenutom tako nalazimo motivaciju u djelovanju svih likova na pozornici (izuzev gostiju: Ana Romano, Gordana Šimić, Irena Mikec, Ivana Kalc, David Belas, Frane Meden), s naglaskom na Herodu (izvrsnoga Marinka Leša), njegovoj supruzi Herodijadi (Leonora Surian) i na kraju Salomi (Helena Minić). U tako zamišljenoj režijsko-dramaturškoj koncepciji scenska je slika usmjerena oživljavanju mitskih sila što stoljećima prate kobni lik Salome. Svođenjem njezinih replika na minimum redatelju je gotovo izvanredno uspjelo, samom njezinom pojavnošću na sceni, oživjeti onaj tektonski, nagonski nemir izazovne ženskosti što svojim mističnim plesom od sedam velova priziva na pozornici arhetipsku sliku fatalnosti.
  
  Na pozornici je tako stvorena lebdeća slika, nadvremenska i nadprostorna, smještena u stalnom osciliranju između simboličkoga i imaginarnoga – u potrazi za nadstvarnošću s ciljem što snažnijega prikaza zbilje. A upravo je zbilja jalova i surova. Stoga prizor u izvanrednoj izvedbi Helene Minić u kojemu ona masturbira s obrubljenom glavom Ivana Krstitelja vjeran je prikaz narcisoidnosti suvremenog društva. Na koncu, ostaje tek žudnja za nečim drugim, za onim što se ne može posjedovati i za onim što se ne može ovladati. Tako je Freyeva adaptacija Wildeove Salome izvanredan, svakako u hrvatskom teatru rijedak primjer usklađenosti surovosti i ljepote prizora što igrajući po rubovima zbiljskoga te ističući žudnju osuđenu tek na beskonačno njuškanje – usmjerena prvenstveno oštroj kritici nemoralnosti naših osobnih, socioloških, političkih vrijednosti.
  
  © Iva Rosanda Žigo, KULISA.eu, 2. ožujka 2010.

Piše: