U potrazi za komedijom

Talijanska drama Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca Rijeka, Nezavisna udruga za kazališno istraživanje, Milano: Anna Maria MacDonald, Buonanotte Desdemona (Buongiorno Julietta) / Laku noć, Desdemona (Dobro, jutro Julija), red. Serena Sinigaglia

• Percipiramo li komediju kao dramski žanr koji nadopunjuje tragediju i prihvatimo li mišljenje o njezinu pročišćenju djelovanjem tragičnoga duha i patosa (pri čemu završetak tragedije ostaje u svijetu komedije), zamisao transformacije Shakespeareovih predložaka (Otelo, Romeo i Julija) u svojevrsnu višestruku parodiju i obnovu komične romance, doima se apsolutno opravdanom. No izostankom osnovnoga komičnog načela – humora u predstavi, dovodi se u pitanje i konačni uspjeh ovog ipak pretencioznoga promišljanja osnovnih dramskih (kazališnih) pojmova.
  
  Buonanotte Desdemona (Buongiorno Julietta) / Laku noć, Desdemona (Dobro, jutro Julija) suvremene kanadske spisateljice, književnice i glumice Anne Marije MacDonald ipak je zanimljivo promišljanje dramskih predložaka u koje autorica nastoji intervenirati precizno i teorijski opravdano. Naime, narativni tijek tragedije u uzlaznoj je putanji sve do svojevrsnoga simultanog raskrižja – Augenblicka (N. Frye) odnosno odsutnoga trenutka, mjesta odakle se put prema onome što bi moglo biti i put prema onome što će se doista i dogoditi, može vidjeti naporedno. Autorica upravo u taj metaprostor i metatrenutak nastoji intervenirati, interpoliranjem u priču potpuno novoga lika – Costance Ledbelly (u talijanskom prijevodu Costanza), akademičarke na Queen's University. Smatrajući dakle kako su Otelo i Romeo i Julija dvije neuspjele drame, Costanzino istraživanje na pozornicu projicira scene o Romeu, Jagu, Juliji, Tebaldu odnosno Mercuziju, koje nastoji zaodjenuti komičnim situacijama i karakterima. Otkrivši kako prve dvije scene Romea i Julije zapravo skrivaju karakter tipične romantične komedije, inzistirajući potom na komičnim figurama - primjerice korisnoga sluge ili vragolastoga Mercuzija odnosno ukazujući na razdvojene ljubavnike, nepristojan leksik, seksualne aluzije, razna slavlja i slično, Costanzi se otvara put u otkrivanju takozvane nove komedije.
  
  Polazeći od mišljenja kako su spomenuti elizabetinski komadi u kontekstu strogih žanrovskih pravila i normi najsumnjiviji Shakespeareovi tekstovi, redateljica (vjerno prateći predložak) kroz lik Costanze implicira osnovno MacDonaldino nastojanje: istraživanje pokušaja žanrovske transformacije. No, je li autorica iznašla rješenje vlastitom eksperimentu vrlo je upitno, pa su na taj način (s prizvukom nedorečenosti) i događaji na pozornici uvelike ostali tek u sferi istraživanja.
  
  Komedija, nastavimo, ne priznaje smrt i tragične događaje, stoga Costanza ulazi u svijet Shakespeareove Verone upravo u situaciji kada se obznanjuje tajno vjenčanje (što sprječava dvoboj Tebalda kao tipičnoga predstavnika smrti i časti odnosno Mercuzija kao duha fantazije i maše, predstavnika komedije), čime se ne isključuje samo Mercuzijeva smrt nego se reduciraju i ubilačke tenzije koje proizlaze iz tragedije.
  
  U Otelu je situacija nešto drukčija. Radnja je određena ponašanjem jednoga karaktera – Jaga, kojega Costanza na pozornicu projicira u rasponu od običnoga Jokera i svojevrsnoga odjeka Zannija iz commedie dell' arte preko pametnoga sluge iz tipične romanske nove komedije do đavoljega glasa iz srednjovjekovnoga dance macabrea. Iako nije jedini komični tip, snaga je njegova karaktera sastavni dio događaja u komadu, iz čega uostalom i proizlazi zamršenost Augenblicka. Kao što je Mercuzijeva smrt tragični pokretač u Romeu i Juliji, u Otelu je taj pokretač – rupčić. MacDonald nesumnjivo prepoznaje ključnu važnost cijele scene pa stoga i uključuje Costanzu u priču o Otelu, i to ne kako bi zaustavila Desdemoninu smrt nego iz banalnoga razloga – uzima rupčić iz Jagove kuće i daje ga Otellu. Smrt je dakle kao neumjestan komični element izbačena i priča se na pozornici može nastaviti te skakati iz zavrzlame u zavrzlamu, mnogo nemoralnije i neobuzdanije. Na taj su način vrata komedije otvorena i do ovoga je trenutka autoričina i redateljičina zamisao u potpunosti inovativna, legitimna, na koncu i zanimljiva. No, osnovna scenska okupacija zapravo je isključivo pronalaženje pogodnoga trenutka za žanrovsko transformiranje, dok je promišljanje komedije nerazrađeno ostavljeno po strani.
  
  Varirajući tako antitetičku igru, spajajući i razdjeljujući pojmove poput pobjede, promjena, prevrata, sreće, života, smrti, jutra i noći, Sinigaglia cjelokupnu scensku snagu usmjeruje na glumce koji su koncentriranošću i uigranošću spasili ovo entuzijastičko scensko promišljanje kompleksnoga problema intertekstualnosti, što zahtjeva cjelovito i zaokruženo promišljanje literarnoga predloška (prototekstova). Na sceni se svega pet glumaca umnožava u razne osobe (muškarci glume žene, a one pak muškarce), što bi interpolacijom trebalo rezultirati živom scenskom igrom. Krivca za nedostatak živosti treba tražiti u dramaturgu koji predstavi itekako nedostaje. Upravo se ovdje i krije osnovni problem. Nesumnjivo, dramski je predložak zanimljiv, neosporno intelektualan i inteligentan, no njegovo doslovno prevođenje na pozornici rezultira jednoličnošću i nedostatkom istinske dramske igre, sukoba, brzog smjenjivanja scena – i, ako ne erupcije smijeha onda barem traga komike i vedroga ritma. Na sceni tako pratimo Otela koji od tipičnog tragičnog junaka poprima tek obrise miles gloriosusa, a postupcima sugerira kako je njegova sudbina u potpunosti podijeljena s Jagovom. Feminizirani se Romeo jedva uklapa u novo društvo koje redateljica, priznajmo beskrupulozno podvrgava oštroj kritici, a Julija nastoji izgraditi karakter koji s jedne strane otkriva njene nimfomanske sklonosti, a s druge snažnu suicidalnu crtu – što na kraju rezultira parodiranjem Shakespeareove heroine (osobito u drugom činu u sceni kada u krevetu lista časopis Story), ali i suvremenih hormonalno rastrojenih tinejdžerki. Desdemona u hlačama postaje muškobanjasta slobodna žena, o jasna i odlučna u nakanama i razmišljanjima.
  
  Zarobljeni tako u pitanjima žanrovske interferencije, Marcela Serli (kao Desdemona, Mercuzio, Ramona, Jorik, Servo, Coro) zatim Elena Brumini (kao Giulietta, Studentessa, Soldato, Coro), Mirko Soldano (kao Otelo, Tebaldo, prof. Notte, Balia, Coro) odnosno Fabio Chiesa (kao Romeo, Jago, Coro) nastoje parodirati i današnje (potrošačko) društvo. Ustrajavanjem na suvremenoj glazbi u stilu Amy Winnehouse koju kontrapunktiraju songovi Elvisa Presleya, dobro nam znane doskočice Marilyn Monroe odnosno ispijanje Coca-Cole Light ili Costanzino deklariranje kao vegetarijanke, postupci su kojima redateljica upućuje oštru kritiku i današnjem poimanju ljubavi i stereotipima suvremenoga potrošačkog društva.
  
  Međutim, upravo se kroz lik Costanze (u predstavi Maria Pilar Perez Aspa) nastoji ukazati na čitav niz eliminiranih likova iz Shakespearevovih tekstova. Ona postaje svojevrsnim katalizatorom komada, figurom romantičnoga savjetnika i predstavnikom nekoliko različitih kultura. Daleko od feminističkih ili lezbijskih reperkusija, redateljica inzistiranjem na njezinoj ulozi nastoji prikazati novo društvo koje ruši zastarjeli arhetipski obrazac o patrijarhatu i heteroseksualnosti kao jedinom ispravnom. Stoga je, u ovom kontekstu, Sinigaglijina usredotočenost na igru duha mlade i neograničene seksualnosti u potpunosti opravdana.
  
  Potrebno je istaknuti i ulogu kora kojom se nastoji punktirati i uokviriti scene, a kojega tumače svi glumci na pozornici. Analogno starim tragedijama u kojima je kor matrica na temelju koje se dekodira narativni tijek, ovdje on predstavlja sistem vrijednosti koji je u skladu s današnjicom, našim očekivanjima i razumijevanjem glavne junakinje.
  
  Scenografija Marije Spazzi prati redateljičino ustrajavanje na glumačkoj igri. Mali Costanzin kabinet natrpan knjigama ili pak veronski trg u središte postavljaju glumce koji se u nedostatku istančane dramske akcije i vedre, u komičnom kontekstu nužne žustre naracije (što je svakako redateljičina pogreška) bore u potrazi za osnovnim pokretačima vlastite igre. Federica Ponissi domišljato se poigrala odjećom (asistent scenografije i kostimografije Anton T. Plešć). U prvom činu tako pratimo Costanzu u sakou, visokim čizmama, suknji i kapi sa žarko crvenim završetkom i velikim perom, čime se otkriva njezin karakter povučene i nespretne znanstvenice. Međutim, skidajući suknju i ostajući u tajicama (što je karakteristika i muških uloga) priziva se tipični renesansni topos kojega je Shakespeare često rabio u stvaranju spolne konfuzije. Taj anakronizam zapravo stvara tek obrise smiješnih situacija u kojima Costanza postaje Costantino – neodoljiv objekt Romeovih strasti.
  
  Na kraju zaključujemo kako redateljica na pozornicu projicira vlastitu percepciju života, poimanja sreće i ljudske zbunjenosti, a prepoznajući renesansnu kozmologiju kroz vjerovanja u čaranja i vještice odnosno prizivajući fantastične scene s čarobnom knjigom, Gustav Manuscriptom (iz koje Costanza pokušava iščitati Shakespeareove književne uzore), koje možemo povezati s alkemijskim pokušajima iznalaženja istine (a koje dojmljivim svjetlosnim efektima nadopunjuje Alessandro Verazzi), implicira zapravo prikazivanje svijeta kroz kompleksan sistem analogija i rangiranja. U tome i leži osnovni problem predstave – osjećaj nedovršenosti, što za sobom povlači nedostatak komičnosti. Inzistirajući na svjedočanstvu života (doduše kao goleme zbrke) i zaustavljanjem na univerzalnim suvremenim pitanjima, žanrovsko promišljanje o mogućnostima njihove scenske mutacije ostaje u potpunosti po strani. No, nije li to osnovna zamisao predstave? Pokušaj pretakanja Shakespeareovih tragedija u komični dramski žanr izgubio se u mnoštvu znakova koje je tekstom ponudila autorica MacDonald, a koje je redateljica doslovce prenijela na pozornicu. U toj se zavrzlami tako još više zapetljala, ostavljajući jasnom tek oštru kritiku današnjega društva. Lik mudre lude koju je Shakespeare izbacio iz originala, stvorivši tako od prvotnih komedija tragedije, postaje sama Costanza koja u nedostatku dramske odnosno scenske snage nije u mogućnosti izgraditi komični karakter niti komičnu scensku situaciju.
  
  © Iva Rosanda Žigo, KULISA.eu, 18. svibnja 2008.

Piše: