Bastardni žanrovski oblik

Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu: Nepoznati autor, Mislibolesnik ili Hipohondrijakuš i Marc Antoine Charpentier, Le Malade imaginaire, red. Ozren Prohić, dir. Saša Britvić

• 
  
  „Grad glazbe“, jedna od uobičajenih sintagmi koje se vezuju uz Varaždin, pokazuje ukorijenjenost predodžbi o ovome gradu kao jednoj od dinamičnijih hrvatskih glazbenih pozornica, čemu uvelike pridonosi i njegovanje barokne glazbene tradicije i izvođačkih praksi (pogotovo kroz festival Varaždinske barokne večeri) te djelatnost Varaždinskog komornog orkestra i Glazbene škole u Varaždinu. No, istovremeno, Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu, gradska kazališna kuća, odnedavno promovirana u rang nacionalnog teatra, već više od pedeset godina nema stalno aktivnu glazbeno-scensku granu. Šezdesetih godina prošlog stoljeća, uvelike pod utjecajem političkih prilika, u varaždinskom je kazalištu, tada već duže vrijeme profesionalnoj kući, raspuštena ta komponenta njegovog institucionalnog identiteta. Ukidanjem kazališnog orkestra i otpuštanjem oba ansambla, dramskog i operetnog (od kojih je onaj dramski, nasreću, ubrzo obnovljen) dokinuta je važna komponenta glazbenog života grada, koji od tada održavaju, više ili manje uspješno, druge institucije, dok je glazbena drama na varaždinsku scenu stizala tek sporadično i uglavnom putem gostovanja. Misli o mijenjanju takve prakse i oživljavanju glazbeno-scenske grane kazališta, koje su se intenzivirale od dobivanja nacionalnog statusa, početak realizacije doživjele su 16. lipnja, kada je na Velikoj sceni HNK-a u Varaždinu praizveden Mislibolesnik ili Hipokondrijakuš anonimnog kajkavskog autora te Le malade imaginaire Marca Antoinea Charpentiera, u režiji Ozrena Prohića i pod dirigentskim vodstvom Saše Britivića.
  
  Komedija-balet, vjerojatno najintrigantniji prinos francuskog zrelog baroka povijesti kazališta, i to jednako njegove dramske kao i glazbene komponente, spoj drame, opere, plesa, orkestralne glazbe, ali i scenskog spektakla i blještavila, oblikovan za beskrajne dvorske zabave tada najraskošnijeg europskog dvora, pokazao se, osim sredstvom za zadovoljenje dvorske raskoši i blještavila, i kreativnom teatarskom praksom čiji će dijelovi (a u novije vrijeme i cjelovite predstave) biti intrigantni teatrolozima, ali i kazališnim praktičarima, od vremena nastanka tih, kako ih u knjižici ove predstave zove redatelj Prohić, „bastardnih žanrovskih oblika“. Molière, u ulozi dramatičara, ali i glumca i redatelja, zajedno s ponajboljim skladateljima francuskog baroka poput Jean-Baptistea Lullyja ili u ovom slučaju Marc-Antoinea Charpentiera, kroz stvaranje komedija-baleta oblikovali su neke od najpoznatijih drama tog francuskog dramskog genija, među kojima je i Umišljeni bolesnik, o čijoj popularnosti svjedoči i recepcija, kroz prijevode i prerade u mnogobrojnim književnostima još od vremena nastanka tog djela.
  
  U hrvatskoj dramskoj literaturi, objedinjeni pod nazivom frančezarija, svakako su najpoznatije dubrovačke interpretacije Molièreovih drama, no one su, vjerojatno zbog svoje popularnosti, ali i kvalitete, prevođene i u kajkavskom jezičnom korpusu, o čemu svjedoči i ovaj Mislibolesnik. Usto, kajkavski Hipokondrijakuš nije tek prijevod Molierova izvornika, na kojeg se svakako oslanja, nego predstavlja i originalan tekst, u kojem su dramske situacije prilagođene prilikama u kojima je djelo nastajalo, pa se tako na sceni pojavljuju grofovi Zadravec, a mladi grof Šandor vraća se kući iz Beča. Također, naglašena prisutnost tipiziranih likova upućuje na uzore u commedia dell'arte (što varaždinski glumci uvelike podcrtavaju svojim izvedbama), a moralistički podtekst i poučno-sretan završetak na prosvjetiteljske nakane autora teksta, pridajući Hipokondrijakušu osobine stapanja onovremenih teorijskih spoznaja o teatru, ali i lokalnih specifičnosti. Tako ta kajkavska frančezarija svjedoči o aktivnom kazališnom životu jednog dijela Hrvatske u europskom kazališnom krugu, u prošlosti kao i danas te se uklapa u produkcijski zamišljen koncept povratka na scenu jedne komponente varaždinskog teatarskog života.
  
  Charpentierova glazba i kajkavska inačica poznatog dramskog teksta za koji je pisana dramaturški je intrigantan spoj, potencijalno sposoban iznjedriti vrlo zanimljiva nova čitanja tog klasika, u kojima će se prožimati različite dimenzije i autorske vizije, čime bi se ujedno mogao otvoriti prostor za istodobno povijesno osviještene i inovativne interpretacije scenskog klasika, koje istražuju odnos glazbe i dramskog teksta, prerade i originala, različitih ali ipak povezanih podneblja i kulturnih krugova. U varaždinskoj izvedbi to se dogodilo tek dijelom te su u odnos ušli francuska barokna glazba i kajkavski tekst, no uglavnom kao dvije odvojene, gotovo kontrastne cjeline. Dramaturške poveznice između početne glazbene scene pastoralne idile i nastavka scenskog zbivanja, u kojem se odvija poznata priča o umišljenom bolesniku te završne, također arkadijske glazbene sekvence bile su nepostojeće ili vrlo labave (Hipokondirjakušev ulaz na scenu i posljedično prekidanje glazbe ili pokušaji njegove komunikacije s orkestrom), što je rezultiralo fragmentiranom predstavom dviju uglavnom odijeljenih i kompaktnih cjelina, glazbene i dramske.
  
  Taj se pristup možda može nazvati povijesno točnim i autentičnim, čime je oživotvoren duh baroknog kazališta efekta i spektakla u jednom, a Molièreove dramaturške logike u drugom dijelu predstave, no propušteno je potencijalno ostvarivanje dramaturški uvjerljivije i posljedično snažnije i kvalitetnije predstave. Naglasci redateljske interpretacije složenog teatarskog procesa, komedije-baleta, očito su se u varaždinskoj izvedbi temeljili na akcentiranju povijesno osviještene izvedbene prakse i vizualnog elementa odabranih glazbe i teksta, a manje na uobličavanju cjeline i koherentnosti svih scenskih zbivanja, što može odgovarati potrebama predstave, ali i otvara prostor za vidljive napukline u kvaliteti interpretacije. Ipak, izvedba složene fakture kakva je komedija-balet predstavlja zahtjevan posao i razumijevanje logike i dramske i operne režije, koje je Ozren Prohić, zanatski, dokazao i u Hipokondrijakušu.
  
  Jednostavna i klasična redateljska rješenja, prisutna i u glazbenom i dramskom dijelu predstave, koja prate i odgovarajuća koreografija (Zrinka Lukčec), kostimi (Irena Sušac) i scena (Žorž Draušnik) te korektno i nenametljivo svjetlo (Marijan Štrlek) pokazali su se funkcionalnima u sveukupnoj realizaciji ideje Mislibolesnika te tako dokazali i osnažili shvaćanje predstave kao povijesno osviještene kronike dijela varaždinske kazališne povijesti, a manje inventivnog ili istraživačkog postavljanja dvaju specifičnih žanrova, komedije-baleta ili kajkavske komedije. Glazbeni dio predstave, pod vodstvom dirigenta Saše Britvića i u izvedbi solista Ane Lice, Sofije Cingule, Jelene Štefanić, Siniše Galovića, Alena Ruška i Ozrena Bilušića, Varaždinskog komornog orkestra te Komornog zbora HNK u Varaždinu (sastavljenog uglavnom od amatera, ali kvalitetno uvježbanog i scenski i pjevački agilnog pod palicom zborovođe Dade Ruže), varirao je u kvaliteti, pri čemu su se, uz stabilan i pouzdan orkestar u solističkim nastupima istaknuli Ana Lice i pogotovo Ozren Bilušić, glumački i pjevački počesto nadmašujući ostale soliste.
  
  Dramska postava Hipokondrijakuša također je varirala u kvaliteti izvedbe, pri čemu je vidljivo i zajedničko svim glumcima na sceni igranje tipova i sklonost prema izražavanju u registru commedia dell'arte, ali i karikaturalnost interpretacije. Stojan Matavulj u glavnoj ulozi grofa Ferdinada Zadravca, hipokondrijakuša, pokazao se na trenutke pretjerano karikaturalan i sklon grotesknosti izraza, dok su Jagoda Kralj Novak kao sluškinja Mikička i Darko Plovanić u ulozi prevaranta doktora Ponkraca mnogo bolje nijansirali svoje uloge između komike i moralizatorskih elemenata predloška. Ostali glumci realizirali su svoje uloge uglavnom korektno i u rasponu prevladavajućih odrednica predočenog im komada, a valja još istaknuti i, iako ponekad afektiran, zanimljiv scenski pokret Ozrena Opačića kao Hansa Burštla, norčaka, odnosno lude.
  
  Želja za ispisivanjem povijesti kazališnog života prisutna je u ovoj predstavi možda i više od kreativnog autorskog procesa te utječe na oblikovanje i koncepciju predstave, koja je svojevrsni povijesni pregled utjecaja i katalog praksi koje su emanirale u kazališni život kajkavskog Varaždina u nekim razdobljima njegovog dugog razvoja. Time je, uz velik produkcijski trud uložen u pripremu i izvedbu, ponuđen i okvir za trenutak revitalizacije glazbene grane varaždinskog institucionalnog kazališta, čime je ova predstava uvelike ispunila svrhu svog nastanka. Nadamo se da će taj ponovno pokrenuti razvoj biti kvalitetno nastavljen.
  
  © Leon Žganec-Brajša, KAZALIŠTE.hr, 19. lipnja 2015.

Piše: