Poznajete li ove ljude?
Pozorište Atelje 212, Beograd: Miroslav Krleža, Gospoda Glembajevi, red. Jagoš Marković
-
Najnovija premijera beogradskog Ateljea 212 mjesecima je u srbijanskim medijima najavljivana kao kulturni događaj sezone – činjenica da se Krležini Glembajevi vraćaju na beogradsku scenu nakon punih 38 godina najavljivana je sveobuhvatnom marketinškom kampanjom kojoj je to kazalište, otkako je prije nepune dvije godine njegov direktor postao redatelj Kokan Mladenović, itekako sklono. Široj srbijanskoj javnosti još je uvijek svježa prošlogodišnja reklamna kampanja te kazališne kuće za premijeru mjuzikla Kosa koja je svojim vremenskim i sadržajnim opsegom nametnula neke nove standarde u kulturnoj promociji te neposredno izazvala niz vrlo važnih polemika o tome u kojim razmjerima je dozvoljeno jedan kulturni proizvod transformirati u tržišnu robnu marku. Kako je cijela priča oko Kose (naravno, najmanje se pričalo o predstavi samoj) ipak funkcionirala u kvantitativnom smislu i osigurala tom mjuziklu mnogobrojnu publiku, sličan se koncept primijenio i na Glembajeve.
Tjednima su višemetarski portreti glavnih protagonista predstave u potpunosti zaklanjali fasadu kazališta dajući tako još nestvorenoj predstavi uistinu gigantske razmjere; na televiziji se bjesomučno vrtio spot koji ispod prikaza glumačke ekipe postavlja pitanje „Poznajete li ove ljude?“ aludirajući pritom ne na poznavanje lektire nego na poveznicu s aktualnim svijetom novobogataša; tjednima su novinari secirali probe predstave, a intervjui s glumačkom ekipom opasno su se približavali naslovnim stranama novina; u predvorju Ateljea mogao se kupiti čitav registar glembajevski brendiranih rekvizita (majice, šalice, bedževi); danima pred premijeru javno se kalkuliralo o tome tko će na premijeri sjediti u prvom redu i sve u svemu, karta za Glembajeve ovih je dana vrlo vrijedna valuta na kulturnom tržištu Beograda. Tome u prilog ide i činjenica da su ulaznice za sve reprize Glembajevih do travnja rasprodane, a navodno se već uspostavila i lista čekanja na kojoj se nalazi preko 400 strpljivih potencijalnih gledatelja.
Baš kao i u slučaju Kose, i kod Glembajevih je važnu marketinšku udicu odigrala sama glumačka postava – u slučaju razvikanog mjuzikla igralo se na njihovu popularnost (Sergej Trifunović, njegov brat Bane Trifunović, Gordan Kičić i drugi), dok se u slučaju Krležine drame igralo na njihovu kvalitetu i šarenu nacionalnu pripadnost koja u potpunosti opravdava ovogodišnji radni slogan Ateljea 212 ex YU – NexT YU (Slovenac Boris Cavazza, Anica Dobra kojoj je uloga barunice Castelli prva kazališna uloga nakon dvanaest godina, Makedonac Nikola Ristanovski, Đuza Stojiljković, Bane Trifunović i drugi). U svakom slučaju, očito je da je taj opsežan medijski tretman i čitava marketinška strategija u potpunosti opravdala svoje postojanje i u svjetlu činjenice da će stotine ljudi doslovce hrliti na predstavu takvu marketinšku uvertiru treba pozdraviti. Međutim, ono djelomično loše što se dogodilo kroz ovu i ovakvu medijsku kampanju jest svojevrsno pozicioniranje potencijalne publike u stanje visokog očekivanja jer sam sigurna da će mnogi od njih od Glembajevih očekivati, u najmanju ruku, višedisciplinaran spektakl. A ova predstava to nikako nije.
Radi se naime o punokrvnoj dramskoj predstavi kojoj se pristupilo s jasno definirane i u najboljem smislu dramski klasične autorske pozicije i kojoj utoliko apsolutno nedostaje elemenata spektakla. Autorski tim predvođen redateljem Jagošem Markovićem i njegovom umjetničkom savjetnicom Mani Gotovac, još je u ranijim najavama na temu Glembajevih dao do znanja da tom kapitalnom dramskom djelu pristupaju u cilju istraživanja drame same, ne namećući joj neke ciljeve „razotkrivanja u aktualnosti“, pogotovo ne onih aspekata društveno-ekonomskog okvira drame. U tom se smislu i pristupilo dramaturškom štrihanju Krležina teksta koji je ogoljen (to ogoljavanje ne znači i sakaćenje Krležine rečenice) do onoga što su autori u drami prepoznali kao suštinsku polaznicu djela a što se prepoznaje i u samoj inscenaciji – odnos oca i sina Glembay, sukob Leonea kao otpadnika od obiteljskog sustava i Ignjata kao njegova isturenog predstavnika, suprotstavljanje morala i kapitala, umjetnosti i sirovog života.
Značaj tematskog odnosa Leone – Ignjat čak je i vremenski mjerljiv – drugi čin drame, svojevrsna drama u drami u kojoj iz sukoba oca i sina saznajemo gotovo čitavu povijest te obitelji „varalica i ubojica“, traje najdulje i zgusnutom dramskom strukturom definitvno predstavlja vrhunac drame nakon kojeg treći čin djeluje gotovo kao epilog. U cilju ovog fokusiranja na bitno pronađeno u tekstu drame, beogradski Glembajevi ne daju toliko prostora i vremena sporednim likovima koji su, smanjenjem količine teksta, tu na neki način svedeni na svoje predstavljačke funkcije što ih opet ne ometa u kreiranju jasne slike svijeta u kojem obitavaju Glembajevi. Tako bankar Titus Andronicus Fabriczy (uvjerljivo ga igra Đuza Stojiljković), doktor Paul Altmann (efektno iskarikirana uloga Tanasija Uzunovića), advokat Puba Fabriczy (Bane Trifunović) i presvijetli Silberbrandt (Svetozar Cvetković) funkcioniraju kao zborski ujednačen organizam koji predstavlja Glembajevu društvenu svitu.
Iako u mnogočemu univerzalna, obiteljska drama Glembajevih produkt je određenog vremena i društveno-ekonomskog svjetonazora, vremena u kojem su kuće velikaša bile opremljene privatnim liječnicima, svećenicima, pravnicima i služinčadi, ali i inozemnom literaturom, klavirima, slikarskim platnima, idealno ohlađenim viskijem i drugim objektima luksuza. Ta povijesna uvjetovanost priče vidljiva je i u samom scenografskom rješenju predstave – tijekom čitavog trajanja izvedbe scena je ispunjena velikim staklenim panoima koji decentno aludiraju na muzejske vitrine unutar kojih se kreću protagonisti pretvarajući se na taj način u svojevrsne relikte prošlosti.
Međutim, protagonisti se tokom cijele predstave smještaju unutar i izvan tih panela razbijajući tako prvotno stvorenu ideju o vezanosti za epohu i aludirajući na usporednu historijsku ali i svevremensku postojanost Glembajevih kao simbola društvenog sloja kriminogenih bogataša – ta univerzalnost podcrtana je i kostimografijom i rekvizitima koji bi mogli pripadati bilo kojem vremenu od početka 20. stoljeća do danas. Iako efektno, u nekim trenucima ta igra transformacije Glembajevih iz papirnatih likova u likove iz današnjih novina postaje zbunjujuća i možda bespotrebna – kritika tog društva toliko je jasna i porazna u svojoj dalekosežnosti izrečena u samom djelu da gledatelju sigurno ne bi promakla usporedba i identifikacija s vlastitim vremenom. Primjera radi, lik visprenog advokata Pube Franiczyja (uvjerljivo ga utjelovljuje Bane Trifunović) koji uspijeva svojim znanjem predefinirati moral i opravdati zločin barunice Castelli asocirao bi nas na današnje advokatske plaćenike i bez upotrebe suvremenih rekvizita kao što je handsfree mobitel na njegovu uhu. Takvi i slični vizualni efekti osuvremenjivanja teksta ponekad kao da odvlače pažnju od onog univerzalno kritičkog koje se nalazi u tekstu samom i koje u konačnici i predstavlja pravu vrijednost nekog umjetničkog djela.
S druge strane, taj ambivalentni pogled na Glembajeve kao ljude prošlosti i kao junake našeg doba očit je i u pristupu koji su autori imali spram samog Krležina teksta, tj. njegove čuvene rečenice koja čak i u svojoj dramskoj formi podrazumijeva uistinu veliku količinu riječi. Ti tekstualni blokovi napunjeni smislom teški su za interpretaciju ali i za dinamiku scenske igre, čega su bili svjesni i autori beogradske verzije drame. Autorski tim predstave zato dopušta glumcima da se ponekad i spram rečenice odnose kao prema reliktu prošlosti, kao prema napamet naučenom odlomku lektire koji se može i recitirati i hladno deklamirati, kao tekst koji su čuli već toliko mnogo puta. Taj postupak nikako ne umanjuje važnost Krležina teksta nego upravo u samom tekstu pronalazi i reafirmira autorovu ironiju i kritičnost, a djeluje i kao efektan element scenske dinamike. Bujice riječi Krležinih likova redatelj i autorska ekipa iščitali su upravo kao Krležin prezir spram onih nadmenih intelektualaca koji količinu riječi pretpostavljaju njihovu smislu. Naravno, preko onih najbitnijih dijelova nije se gazilo niti ih se prešućivalo nego ih se namjerno ostavljalo da zvone, što je u nekoliko navrata izazvalo i izravnu reakciju publike.
Šteta je jedino da takvu vrstu rada na tekstom i s njim nisu podjednako sproveli svi akteri drame pa neki likovi djeluju kao da tom rečenicom vladaju (Leone Nikole Ristanovskog, Silberbrandt Svetozara Cvetkovića) dok drugi djeluju kao da ta rečenica vlada njima (barunica Castelli Anice Dobre). Cvetković čak ide toliko daleko u tom ironijskom odmaku spram vlastitih riječi da njegov Silberbrandt biva građen poput čudnovatog lika upravo izašlog iz neke od uspješnijih epizoda Montyja Pythona, pomalo pomaknut u odnosu na registre igre drugih glumaca, što je od njega stvorilo nekakvu komičnu figuru koja je na premijeri izazivala smijeh u publici pa čak i otvoren aplauz.
S druge strane, taj ironijski odmak spram vlastitog teksta u svog je Leonea maestralno utkao Nikola Ristanovski, glumac koji svojom darovitošću i punom dvosatnom predanošću igri definitivno potvrđuje razmjere svog glumačkog talenta. Ristanovski je inače prvak makedonskog nacionalnog teatra, a sve češće ga se može gledati i na srpskim pozornicama – u beogradskom Narodnom pozorištu igra Ahmeta Nurudina u Dervišu i smrti u režiji Egona Savina, a za tu je ulogu osvojio i nekoliko značajnih strukovnih nagrada. U interpretaciji slikara i otpadnika od obitelji Glembay, njegov Leone uistinu nosi dramu od njenog početka do kraja – uvjerljivost i dosljednost u prikazivanju Leoneove psihičke nervoze i latentnog ludila potenciranog od strane njegove okoline doslovce uzima svu pažnju gledatelja. Ristanovski je gotovo dva sata na sceni i ne silazi s nje, ako ne govori tumara staklenim labirintom na sceni, sluša, promatra, komentira gestama, pali cigaretu za cigaretom i sve u svemu djeluje kao netko tko je i prisutan ali i želi što prije izaći iz dramske radnje. Suvereno je ovladao idiomom drame, a tekst izgovara kao da je riječ o scenariju njegova vlastitog košmara, priča uglavnom sebi u bradu, a kad bira komunikaciju onda je otrovno razgovijetan. I ne manje bitno, u svojoj interpretaciji Leonea Ristanovski je i vrlo tjelesan – raspon njegove igre kreće se od delikatne manifestacije unutarnje borbe (razgovori s Angelikom) do egzaltirane fizičke agresije (sukob s ocem).
Za razliku od Leonea koji djeluje kao da će svakog trenutka pobjeći sa scene stalno se opraštajući sa svojim sugovornicima, Ignjat Glembay je pak u interpretaciji velikog slovenskog glumca Borisa Cavazze čovjek zakucan za scensku dasku moćnim baritonskim glasom, jednom rukom u džepu, a drugom zauzetom viskijem i cigarom. Cavazza svojim teškim i sporim korakom, kretanjem i držanjem dodaje svom liku i dimenziju mangupa - takav prikaz Ignjata kao pritajenog grubijana koji je svoju ćud prinudno zauzdao nakon ženidbe s Leoneovom majkom ne bi li tako najkraćim putem postigao društveni uzlet, a njegov uspjeh dobio statusni alibi, vrlo je zanimljiv. A upravo zbog takve očite tjelesne grubosti sukob između njega i Leonea s metafizičke se razine spušta na onu tjelesnu te se njih dvojica doslovce obračunavaju šakama u trenutku kad Leone otkriva ocu da ga njegova voljena supruga vara s nizom muškaraca. Fantastična suigra Cavazze i Ristanovskog tu scenu obiteljskog sukoba koji je ujedno i sukob dominantnog sistema i njegovih otpadnika i opovrgavatelja uistinu pokazuje kao jasno iščitan dramski vrhunac Krležine drame.
U konstelaciji uspostavljene hijerarhije odnosa u ovoj verziji Glembajevih barunica Castelli ostala je nekako zamrznuta u svojoj pasivnoj funkciji uzroka čitavog dramskog sukoba. Nešto je tu do dramaturškog rada na tekstu ali nešto je i do glumice Anice Dobre koja je nekako ostala kolateralnom žrtvom snažne scenske prisutnosti muških kolega. Njezinoj barunici u početku kao da nedostaje tog erotičnog šarma koji suprotni spol baca u očaj i nesmiljen trošak, ona je u ovoj verziji već od samog početka drame vješta i bezosjećajna manipulatorica pa tako izostaje ono otkrivanje pravog lica barunice Castelli u trenutku kada saznaje da joj stari Glembay nakon svoje smrti nije ostavio sredstva zbog kojih je ona i ušla u taj brak. Barunica je već od početka drame iscrtana kao dama s misijom, koristoljubiva manipulatorica koja se preko muškaraca penje na društvenoj ljestvici, sumnjičava na savjetnike svog muža koje bi po svoj prilici trebala upravo šarmirati do potpune podanosti. Nedostaje tog progresivnog razotkrivanja njene pune ličnosti (koje se najvećim djelom dešava upravo tijekom razgovora Leonea i Ignjata) i koji upravo formira barunicu kao vrlo zahtjevan lik koji se u cilju dramske napetosti pred gledateljima guli poput lukovice luka.
Drugi ženski lik koji predstavlja moralni i svaki drugi antipod barunici Castelli, sestra Angelika, u tumačenju Jelene Đokić pomalo je prekruta za biće toliko posvećeno idealima ljepote, ljubavi i vjere, ali kako je i ona svedena na tek par prolazaka scenom, to i nije narušilo konačnu snagu drame. S druge strane, svoje epizodne uloge majstorski su i bez prigovora odradili veterani srpske scene Vlastimir Đuza Stojiljković i Tanasije Uzunović. Njihovi Fabriczy i Altmann upravo su onakvi Krležini likovi kakve smo uvijek zamišljali po zadimljenim salonima Glembajevih – cinični, gluhi za riječi drugih, nadmeni i duhovito prašnjavi.
U svakom slučaju, Markovićeva verzija Glembajevih predstava je koja će sigurno ostaviti traga u povijesti novije regionalne drame – ne zato što se drama u Beogradu radila nakon skoro 40 godina odsustva, ne zato što je sproveo ideju ponovnog oživljavanja ex-yu kazališnog prostora (drama Hrvata, režija Crnogorca, gluma Srba, Makedonca i Slovenca, premijerna publika šarolike nacionalne pripadnosti), ne zato što ju je iz prvih redova gledala Severina, nego zbog kompetentnog iščitavanja i vrhunskog glumačkog otjelovljenja djela velikog dramskog klasika.© Jana Dolečki, KULISA.eu, 9. veljače 2011.