
Sudeći prema repertoarnim i najavljenim naslovima, čini se da je tema Jugoslavije i svega onoga što ju je činilo, spajalo i razdiralo obavezan predznak ovogodišnjih repertoara najvećih beogradskih kazališta. Dok je Atelje 212 ovu sezonu programski odlučio posvetiti Jugoslaviji (slogan programa (N)ex(t) YU pokazuje kako se u Ateljeu ne provlače samo bivše teme nego se angažiraju i neka nova umjetnička imena sa ovih prostora), Jugoslavensko dramsko pozorište se od početka sezone već drugi puta programski upliće u jednu svejugoslovensku priču. Što i ne čudi toliko ako uzmemo u obzir svojevrsnu obvezu ovakvog programskog odabira kazališta koje pomalo prkosno, utopistički i nahereno još uvijek i poslije svega nosi predznak jugoslavenskog. Nakon prošlosezonske premijere Drame o Mirjani i ovima oko nje mladog hrvatskog pisca Ivora Martinića i najnovijeg naslova Rođeni u YU koji u dokumentarističkoj formi donosi ispovijesti glumaca o njihovom doživljaju bivše nam države, prošlog je mjeseca na malu scenu ove kuće postavljena drama Elijahova stolica prema romanu Igora Štiksa. Taj mladi i višestruko nagrađivani autor zagrebački je đak rodom iz Sarajeva, a njegovi su hvaljeni romani prevedeni na nekoliko jezika, no ovo je prvi put da se jedno njegovo djelo adaptira za scenu.
Same adaptacije ove višeslojne i u knjiškom izdanju gusto istkane priče o potrazi za identitetom i o jednom ljubavnom, a onda i životnom posrnuću usred ratnog Sarajeva prihvatio se Darko Lukić, još jedan rođeni Sarajlija koji tako uz Gorčina Stojanovića, umjetničkog direktora JDP-a i ujedno scenografa ove drame, stvara autorski tim za koji vrijedi pretpostavka da se upustio u postavljanje Elijahove stolice iz nekih vrlo osobnih razloga. Međutim, predstava se ipak izdiže nad isključivim prikazom ratne stvarnosti sa druge strane nišana i nema namjeru provocirati ili direktno izazivati publiku grada iz kojeg su svojedobno odlazile direktive za uništenje Sarajeva. Drugim riječima, unatoč potencijalu jednog od više tematskih ogranaka priče (austrijski književnik i novinar koji dolazi baš u ratno Sarajevo kako bi pronašao svog oca), predstava u suštini mnogo manje ispituje pitanje Sarajeva i ratnog sukoba, a mnogo se više okreće univerzalnosti priče kojoj Sarajevo služi samo kao slučajno mjesto radnje.
Taj grad je u ovom slučaju u funkciji urbane cjeline koja se raspada i za sobom ostavlja mjesta novim pravilima života, ljubavi i smrti, bez kojih ova priča ispričana u drami ne bi sagradila svoj izrazito tragičan naboj. Ipak, na suptilan način svojstven mladom ali već dobrano nagrađivanom redatelju Borisu Liješeviću (po dosad viđenom, Liješević je sklon dokumentarističkom teatru i minucioznom istraživanju teksta na sceni) svojevrsna ublažena društvena kritika ipak se provukla, kao u sceni u kojoj se kazališna publika u dvorani, priklanjanjem glavnih glumaca, na trenutak pretvara u sarajevsku publiku koja slalomom izbjegava bombe kako bi prisustvovala predstavi u skloništu – što je, na jednoj razini, zasigurno najzanimljiviji identifikacijski moment u predstavi.
Za razliku od Štiksovog romana koji započinje samim krajem gdje glavni lik, renomirani književnik Richard Richter, najavljuje svoje samoubojstvo i čitavu priču priča retrogradno sa jakim okusom sudbinskoga patosa, dramska verzija teksta započinje u sridu, pronalaskom bilježnice koja u potpunosti mijenja njegov život. A bilježnica donosi pismo iz pera Richterove majke Paule, koja umire po njegovu rođenju i koje je upućeno njegovom pravom ocu, Jakobu Šnajderu, sarajevskom židovu koji je '41. odveden u nepoznatom ali dobro slućenom pravcu. Paula u tom pismu piše odsutnom Jakobu, priznaje mu da čeka njegovo dijete i da planira udaju za starog prijatelja kako bi sačuvala ime i izbjegla opasnost povezivanja sa Židovima u ratnoj Njemačkoj. Richardov otac tj. čovjek koji ga je priznao kao sina, počinio je samoubojstvo nedugo nakon smrti njegove majke, pod sramnim teretom sudjelovanja u ratu. Potresen tim otkrićem i detaljima prošlosti koje iscijedi iz svoje tete Ingrid, Pauline sestre i žene koja ga je odgojila, Richard odlučuje krenuti u potragu za ocem, u Sarajevo koje u to vrijeme broji prve dane ratne okupacije.
Richter (u drami ga igra Svetozar Cvetković, ugledan kazališni glumac vrlo odmjerenog temperamenta) inicijalnu priču iz bilježnice čita naglas, uz budnu pažnju svih likova koji se nalaze na sceni i koji smješteni poput publike u stolce iščekuju da im priča sama dodijeli scenske upute za ponašanje i igru. Kako ćemo vidjeti u predstavi, autorski tim je odlučio zadržati glavne likove neophodne za oživljavanje priče te ih je u tom procesu odredio u dominantnoj funkciji priče – glumci su njeni medijatori i provoditelji, označitelji koji sami uskaču u označeno, ali koji prema kraju predstave sve više bivaju uronjeni u nju, transformirani njezinom težinom. Tako Cvetković od početnog gotovo površinskog posvećivanja narativnom koji ga savršeno određuje kao europskog cinika, tijekom drame postaje karakterno sve dublji – stvarajući istodobno dojam kako nadmeni stranac Richter koji u Sarajevo dolazi kao svjedok, kao publika, kroz priču i traganje za vlastitim identitetom, postaje kompleksniji dramski lik iscrtan okolnostima.
A okolnosti su doista potresne, kako one povijesne, tako i one osobne – rat se zahuktava, Richter stvara prijateljstvo sa sarajevskim studentom Ivorom koji mu pomaže u svakodnevnom preživljavaju opsadnog stanja, zaljubljuje se u mladu sarajevsku glumicu Almu koju upoznaje u bombardiranom kazalištu, u napuštenoj sarajevskoj sinagogi sreće Simona, sveznajućeg Židova koji mu pomaže u pronalasku oca, i naposljetku saznaje kako on i Alma ne dijele samo postelju nego i – oca. U tom smislu, svojevrsna transformacija iz papirnih u punokrvne likove vrlo je logična i opravdana težinom priče, a kao dramski postupak ujedno predstavlja jedan vrlo zanimljiv koncept rada na i sa glumcem.
Dok nam se likovi na početku predstave čine praznima i bez karakternih osobina te lagano bivaju uvedeni u dešavanje na sceni pričanjem priče, i sama scena se na početku čini praznom i čistom, da bi u kontekstu priče polagano shvaćali da je ona ustvari ogoljena i ispražnjena. Osim stalne prisutnosti Elijahove stolice za ritualno obrezivanje označene Davidovom zvijezdom, jedino što scena skriva u svojem stražnjem dijelu jest klavir i vatrom osmuđena salonska zavjesa koja na vrlo znakovit, a ujedno i znalački suptilan način svjedoči o mjestu i rasponu neke prošle štete. Isto tako, minimalizam scenografskih promjena tijekom predstave sugerira univerzalnost priče o kojoj najizravnije svjedoči u svojoj polivalentnoj namjeni – klavir, stolice, tepih, parket i zavjesa priču znakovito lako premješta iz bečkog salona '41. u bečki salon '92, u nekoliko sarajevskih stanova te iste godine kao i u sarajevsko kazalište pod granatama. S druge strane, kako priča ili u ovom slučaju pričanje odmiče, shvaćamo da je scenografija ustvari postavljena kao okvir retrogradnog pričanja priče, priča se prepričava poslije svega, odgovara kraju dramske radnje i utoliko dodatno naglašava svojevrsnu distancu između glumca-rapsoda i glumljenog lika. Dramski najefektnije bilo je upravo to uslojavanje glumačkih funkcija i pozicija kao u sceni u kojoj Richter i Alma, svatko kroz svoj monolog iako na sceni su-postojeći jedno uz drugo, prepričavaju svoje viđenje očeve smrti i ukopa pod granatama.
Ipak, glumci/pripovjedači ovdje nisu isključivo rušitelji kazališne iluzije, to poigravanje sa pričom kao metodom epske distance u trenucima se ipak vrlo jasno rastače i ostavlja nas u prostorima čiste dramske igre – postupak transformacije pripovjedača u punokrvnog glumca osobito je vidljiv u dinamički središnjoj sceni predstave gdje Židov Simon (fantastično ga oživljava Vlastimir Đuza Stojiljković) donosi ispovijest vječnog emigranta i u potpunom mraku scene narušenom tek odbljeskom jedne svijeće plastično dočarava put prokletstva jednog naroda bez kućne adrese. Donekle u istom smislu korišten je i potresan Almin monolog o ratu i njezinome mjestu u njemu, kojeg uz vidnu dozu potresnog verizma iznosi mlada sarajevska glumica Maja Izetbegović (ujedno i mjesto najizravnije podudarnosti priče i govornika; mjesta jasnog identifikacijskog sukusa).
Prepričavanje i igranje prepričanog te minuciozno istkan šav koji spaja to dvoje vrlo je zanimljiv dramaturški postupak koji po definiciji zadovoljava i one sklone klasičnim kazališnim kanonima i one koji u kazalištu cijene upravo otklon od istih. Štoviše, ono u nekom smislu može djelovati i kao vrlo potentna kritika društva-svjedoka koje prepričavanje priče koristi kao svojevrsni alibi za svoje distanciranje od bilo kakve odgovornosti (u kontekstu priče, predstave i njenog mjesta izvođenja, osobno mi je žao da se taj element priče nije malo više naglasio). Jedini problem oslanjanja na takvo predstavljanje tekstualnog predloška može biti onaj trenutak kad shvatite da kao kazališni gledatelj ove predstave uglavnom radite ono isto što i kad ste prije predstave listali Elijahovu stolicu – čitate prepričavanje priče. To naposljetku i nije negativna kritika, jer čitatelja/gledatelja postavlja u zanimljiv odnos komunikacije sa samim sobom, što je uvijek visokovrijedan cilj kazališnog događaja.
© Jana Dolečki, KULISA.eu, 16. prosinca 2010.