Između historicizma i aktualizacije

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Jean-Baptiste Poquelin Molière / Jean-Baptiste Lully, Građanin plemić, red. Krešimir Dolenčić, dir. Saša Britvić

• Građanin plemić najavljivan je kao zajednički projekt Drame, Opere i Baleta Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. Unatoč pridruživanju četvorice baletana, petero vokalnih solista i muškog zbora HNK te orkestra Hrvatskog baroknog ansambla pod ravnanjem Saše Britvića glumačkom ansamblu Drame, predstava ipak zauzima mjesto prvenstveno (a mogli bismo reći i isključivo) među dramskim premijerama. No budući da se radi o historicističkom oživljavanju komedije-baleta, specifičnog žanrovskog izuma francuskoga 17. stoljeća, nije nužno moralo biti tako. Negdje na pola puta između dvorskog baleta i opere (tragédie en musique), komedija-balet je u suradnji velikana epohe Molièrea i Lullyja trebao zadovoljiti potrebe sredine i trenutka, kao što su ljubav prema baletu i nesklonost pjevanoj operi velikih razmjera, ali i ostvariti navlastitu sintezu dramske, glazbene i scenske umjetnosti. Lullyjevi glazbeni i plesni odlomci doduše jesu Molièreovi umeci u glavni tekst komedije i očituju svojevrsnu dramaturšku nesamostalnost, pa najčešće funkcioniraju na razini teatra u teatru, kao svojevrsne maskerate koje se priređuju za gospodina Jourdaina i ostale likove komedije. Međutim, dvojica koatuora znala su transcendirati tu pragmatičnu funkciju u umetku četvrtoga čina, urnebesnome prizoru Jourdainove inicijacije u lažnog turskog dostojanstvenika (mamamušija), koja je, uostalom, poslužila i kao idejno ishodište projekta.
  
  Promotrimo li partituru Građanina plemića, prvo što ćemo uočiti jest da ona sadrži daleko više glazbe nego što je izvedeno u predstavi HNK-a. Osim završnog niza od čak šest baleta u ukupnom trajanju od više od pola sata, od kojega su u predstavi ostali tek naprasno prekinuti početni taktovi nekih od točaka, i ostali glazbeno-plesni ulomci uglavnom su skraćivani, pa su Lullyjeve vokalne i plesne glazbene točke u instrumentalnoj pratnji sa trajanja od više od sat vremena svedene na, procjenjujem, nepunih tridesetak glazbenih minuta. Jedina uistinu cjelovito realizirana glazbena točka je već spomenuto žarište i vrhunac cijeloga komada, prizor za Velikog Muftiju i muški zbor kvazi-Turaka.
  
  Ne može se poreći da se ovakve intervencije u notni tekst (u Molièreovom dramskom pismu nije bilo većih rezova) uklopile u redateljsku koncepciju Krešimira Dolenčića. Međutim, ona ne razrješava jednu u nizu proturječnosti predstave. Prije svega, pokret za tzv. autentičnu izvedbu rane glazbe podrazumijeva glazbenu rekonstrukciju glazbe poput Lullyjeve radi naglašavanja njezine (zaboravljene, a u slučaju hrvatske sredine nikada niti ne spoznate) estetičke istaknutosti. Zašto, prema tome, obnavljati u toj mjeri specifičnu žanrovsku tvorevinu kakva je komedija-balet, ako ne radi toga da čujemo (po mogućnosti u cijelosti) Lullyjevu glazbu? Ako to nije bio cilj predstave Građanina plemića, zašto Molièreov dramski tekst nije igran ili bez glazbenih umetaka, ili s nekom novom, suvremenom scenskom glazbom, što je uostalom praksa koja ima daleko dulju tradiciju nego komedija-balet? (Sjetimo se suradnje Richarda Straussa i Huga von Hofmannstahla, koja u Jourdainov dom smješta ekscentričnu kombinaciju tragične opere o Arijadni i commedie dell'arte!).
  
  Među razlozima marginalizacije glazbe i plesa u predstavi Građanina plemića važnu ulogu zasigurno igraju oni pragmatični (kao što je, uostalom, uvijek slučaj u izvedbenim umjetnostima), no oni se zapravo malo tiču kritičke recepcije predstave. Kao primjer hotimičnog redateljskog potiskivanja estetičnosti glazbe možemo, međutim, izdvojiti pastoralni glazbeni umetak u prvi čin. Potaknut Jourdainovim vlastitim glazbenim izrazom, pjesmom o kozi koju su autori predstave, u želji da ga maksimalno kontrastiraju Lullyjevom skladateljskom jeziku, na vješt način pronašle u svojevrsnom ekvivalentu iz pera Danka Ljuštine, učitelj glazbe (u tumačenju Dušana Bućana) pastoralni prizor za tri vokalna solista prilagođuje Jourdainovom ukusu, dodajući mahom vulgarne (i bez dvojbe duhovite) komentare ozvučene preko pjevanja Domagoja Dorotića, Martine Klarić i Alena Ruška. Posljedica je recepcijsko izjednačenje Jourdaina i publike u gledalištu HNK-a, no dok građanin plemić niti želi, niti može pratiti Lullyjevu pastoralu, gledatelji su u tome onemogućeni jer glazbu nadglasava Bućanov glas, a od prijevoda izvornog Molièreovog teksta projiciranog u titlovima pažnju odvlači sadržaj Bućanovih komentara.
  
  Svojevrsne paralele između umjetnika i intelektualaca koji se za novac prodaju Jourdainu i samog redateljskog pristupa komediji-baletu mogli bismo, nažalost, i dalje nabrajati. Evidentna je Dolenčićeva želja da korespondira s vlastitim vremenom i prostorom. Uostalom, aktualnost Molièreova teksta samo raste sa sve većom kapitalizacijom kulture. I premda već i sam francuski komediograf ironične žalce osim prema skorojeviću Jourdainu usmjerava i prema samim umjetnicima, Dolenčić kao da je upravo umjetnike postavio u žarište svoga satiričnog pristupa. Osobito je učitelju glazbe malo stalo do svoje umjetnosti, pa je upravo on scenski instrument njezine marginalizacije, iscrpljujući se u ispraznom nadmetanju s ostalim tadašnjim kulturnim rivalima – plesom, mačevanjem, filozofijom. Obred inicijacije u mamamušija obilježava nadasve efektni nastup zbora HNK i Ozrena Bilušića, koji u ulozi Velikog Muftije samo intenzivira komičarski talent iskazan u ulozi Don Magnifica u Rossinijevoj Pepeljuzi. Taj prizor nedvojbeno izaziva salve smijeha, premda treba reći da preodjevanje u nogometne dresove, što bi valjda trebalo sugerirati da je od imperijalne Turska postala tek nogometnom silom, ipak djeluje pomalo isprazno.
  
  Turski se obred na samom završetku predstave ipak iz komike premeće u neku vrst tragike, no o preciznijim motivima te redateljsko-dramaturške ideje više saznajemo na temelju teksta Ane Tonković Dolenčić iz programske knjižice nego gledanjem same predstave. U hrvatskome čitanju građanin plemić postaje, dakako, tipičan balkanski primitivac s heterogenim regionalnim premisama (Ljuštinina pjesma i pretežno slavonski naglasak Siniše Popovića u tumačenju naslovne uloge pomalo su u neskladu), kakvim obiluje hrvatski javni život, kako politički, tako i showbiz. Ni u Molièreovom tekstu Jourdain na samom završetku neće uvidjeti podvalu Coviellea i Cléontea (čija primarna funkcija čak niti nije izrugivanje Jourdainu, nego ženidba njegovom kćeri Lucille), tj. neće postati svjestan onih ljudskih mana koje u njegovom liku ismijavamo. Dolenčićeva režija naglasila je zarobljenost Jourdainova identiteta u fiktivnom mamamušiju, stvorivši neku vrst poveznice između turske osornosti (podcrtane silovitim lupanjem palicama za bejzbol) s Jourdainovim primitivizmom. Drugim riječima, ako Jourdaina doista uvjerimo da je mamamuši, odnosno plemić, bolji od ostalih ili pripadnik bilo koje druge nadmoćne društvene skupine, on će u to uistinu i povjerovati, a i postati, te će se naposljetku baš poput učitelja glazbe (duhovita referenca na smrt Lullyja!) lupanjem palice o pod smatrati kompetentnim ravnati, tj. već nakon nekoliko taktova prekinuti završni balet. No konzekvenca koju bismo mogli izvući iz režije, a po kojoj su za to ponajviše odgovorni sami umjetnici, pomalo je nategnuta, i zanemaruje čitav niz ozbiljnih problema, od kojih je financijska ovisnost umjetnika o kapitalističkim mecenama tek jedna.
  
  Na čisto profesionalnoj, u pozitivnom smislu riječi zanatskoj razini, predstava načelno dobro funkcionira. Uz nadasve uvjerljiv nastup Siniše Popovića u naslovnoj ulozi može nas osvježiti netipična podjela uloga, pa Almu Pricu možemo vidjeti u za nju neuobičajenoj komičnoj ulozi gospođe Jourdain, a neuspješno poružnjenu Zrinku Cvitešić u minucioznoj kreaciji grube služavke bez dlake na jeziku, za koju bi uobičajen odabir bila, recimo, Ana Begić. Uz korektne komične epizode servilnih intelektualaca (spomenuti Bućan, Livio Badurina te Zijad Gračić) treba istaknuti maestralno – poslužimo se glazbenom metaforom – kontrapunktski režiran prizor ljubavničke svađe dvaju parova (Dora Lipovčan, Nikša Kušelj, Zrinka Cvitešić, Alen Šalinović) u čijem je preciznom tempiranju vidljiva sigurna Dolenčićevu ruka opernoga redatelja. Vokalni se solisti iz navedenih razloga nisu mogli značajnije istaknuti, no iznenađuju potencijali Domagoja Dorotića u baroknome repertoaru, u kakvom ga nismo imali prilike slušati. Znalačka svirčica (koja to nipošto nije tek to!) Hrvatskog baroknog ansambla pod ravnanjem Saše Britvića također postavlja pitanje koje je postalo stalnim pratiocem većine predstava u središnjoj hrvatskoj nacionalnoj kući. Dakako, radi se o poznatome pitanju zašto tako? Zašto Lully, a ne samo Molière? Zašto historicizam, ako je cilj aktualizacija? Predstava Građanina plemića kao da pokušava dati odgovore na neka od ovih pitanja, ali se unatoč dobrim namjerama i potencijalu nažalost često u njima jednostavno gubi.
  
  © Ivan Ćurković, KULISA.eu, 17. prosinca 2009.

Piše: